文概九到十六单元课后习题答案.doc 9页

'十一章答案1、答案见教材240页2、答：事件由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，表现为：（1）情节必须体现事件之间的因果联系；（2）情节必须表现人物行为之间的冲突。3、略4、答：首先应当阐述清楚文本时长与故事时长两个概念，并进一步说明两种时长在叙事中形成的各种不同的关系，即省略、概括、场景、休止等形式及其对叙事速度的影响。然后再从作品的宏观角度分析叙事速度是怎样交替变化的，这种速度的交替变化就是叙事的节奏。同时还可以通过不同作品的对比来进一步分析叙事节奏在不同作品中表现出的不同特点和审美效果。5、答：叙述角度即视角，是叙事性作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。在不同的叙述方式中视角是不同的。传统全知全能视角叙述的特点在于叙述者的无所不知，因而使读者得以洞悉故事的任何细节，充分满足读者对故事内容的好奇心和试图公正客观地了解故事内容。现代限制视角叙述是叙述者深入到了角色的内部，由于视角的限制而产生了更加逼真的效果。这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近，更容易互相认同。由于视角不同，读者所处的地位。所产生的心理效果也不同。因此，在同一部作品中叙述视角的变换，会使读者的视角与兴趣也随之变换，从而获得更多的阅读乐趣。六、答：在对作品中叙述者的声音进行分析时应当注意选取在叙述者声音方面比较有特色的作品，即叙述者声音在一定程度上“戏剧化”了的叙事作品或具有“复调”式叙述特点的作品。分析时首先要把能够使叙述者声音特点凸现出来的语句梳理出来，然后由此进一部分析叙述者声音与所叙述内容的关系——评价事物态度的差别、矛盾与反讽造成的叙述话语与故事内容之间的间离等，并由此研究作品的叙述风格。十二章答案一、文学抒情与叙事有哪些主要区别？9 抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于客观世界，抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事偏于用话语的意义来讲故事。一、抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能？抒情话语突出了话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统，创造出词句精练、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。二、为什么说“一切景语皆情语”？近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有情语、景语之别。不知一切景语，皆情语也。”在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，是被赋予了情感内涵的的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽天地写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。十三章答案一、如何正确理解“风格即人”的观点？扬雄认为，言为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高下，这是最早的文如其人思想。钱钟书认为，人格与文格不是一回事，不能一味的以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。他认为，文如其人的“文”，不是指“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封说的“风格即人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索风格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更明白而深刻。他也引用布封的“风格即人”的话，但作了辩证的解释。他说：“真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”他认为写作还必须用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征。他一方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看作是作家的权利，另一方面，他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还必须遵循客观规律。这才是对“风格即人”的全面理解。二、论述创作个性与风格的关系。9 要将创作个性与风格区分开来：创作个性属于风格的主观方面，它一旦施诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能从主观的单方面决定和构成风格，风格的形成还离不开题材、主题、体裁等形式因素的影响。创作个性是文学风格的内在根据，是文学风格形成的主观原因，但风格并不是由创作个性单方面组成和决定的，两者不应混为一谈。创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的审美性情和心理结构，是在日常个性的基础上经审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，它支配着文学风格的形成和显现。十四章1、文学消费与文学生产有什么关系？概而言之，文学消费与文学生产之间的关系是：文学生产决定文学消费，文学消费反作用于文学生产。前者突出表现在三个方面：文学生产为文学消费提供消费的对象；文学生产规定着文学消费的方式；文学生产规定着文学消费的需要。后者也主要表现在三个方面：文学消费使文学产品得以最后完成；文学消费制约着文学生产的方式和规模；文学消费体现了文学生产的目的和动力。2、文学传播方式对文学的生产与消费有何影响？由于文学传播是文学生产者赋予文学信息以物质载体并传递给文学消费者的过程，因而，文学传播对文学生产和文学消费都有重要影响。并且，现代传媒理论认为，媒介即信息。文学传播方式的嬗变和更替导致了文学生产方式和文学消费方式的深刻变化，文学创作出现了互文化、网络化与图像化的新特点，而文学消费由单一的文字消费转变为图文并茂的甚或主要是读图的消费。3、文化市场对文学生产与文学消费有什么影响？由于文化市场是联结文学生产与文学消费的中介，因而对文学的生产和消费均有重大影响。这种影响最重要的标志是价值规律体介入了文学活动领域，使文学作品具有了商品属性，从而给文学的生产和消费带来了双重效应：一方面刺激了文学创新的加速，促进了文学生产力的发展和文学事业的繁荣，满足了文学消费者多方面的精神需求；另一方面又可能带来某些负面效应，如文化消费主义至上，一些迎合消费者的低级趣味的文学作品在文化市场十分畅销。4、为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费？在商品经济条件下，文学的生产、流通和消费要借助文化市场来实现，因而文学作品具有商品属性。文学的生产、流通和消费都必须遵循价值规律。另一方面，文学作品不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识价值、审美价值、阐释价值和交流价值等文化属性，因而文学消费是一种特殊的精神产品消费，具有精神享受和意识形态再生产的性质。5、怎样理解文学消费与接受的意识形态性质？回顾文学发生和发展的历史，文学从来就不是一种纯审美或纯商品的东西。古今中外的文学接受史也表明，文学消费和接受从来不是纯粹的个人消遣，尽管它要经由个人发生。文学消费和接受总是或隐或显、或强或弱地与特定的社会、民族、阶级、阶层以及集团的利益相关。文学消费和接受的实质，是通过艺术娱乐和潜移默化的影响，传播和再生产特定阶级、阶层的意识形态观念。当然，在文学生产的不同历史阶段，文学消费和接受的意识形态性质有不同的表现。9 6、文学消费与文学接受有什么区别和联系？文学消费与文学接受同为两个现代文艺学术语，其含义既有区别又有联系。二者的区别是：（1）文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受纯属一种精神范围内的活动；（2）文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读的消费行为，而文学接受只是针对阅读活动而言的；（3）文学消费与文学接受的主客观条件不同；（4）文学消费和文学接受的研究视角不同。二者的联系是：文学消费是低层次的文学接受，文学接受是高层次的文学消费，二者共同指向文学欣赏或审美鉴赏这一文学阅读活动的最高层次。7、如何理解文学接受的审美价值？文学是一种审美意识形态，文学产品是一种审美精神产品。文学最基本的价值属性是审美价值。文学接受的审美价值指的是文学作品以其诗情画意的艺术世界，从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者、震撼读者并给读者带来精神享受、人格自由和心灵净化的价值属性。文学接受的审美价值包含悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志等三个既相互联系又相互区别的层次。文学接受的审美价值的产生及其层次，既与作品思想性和艺术性所达到的审美层次有关，也与接受者自身审美经验的境界和层次有关。由于审美属性文学活动区别于其他文化活动的首要特征，因而文学接受的审美属性构成文学接受其他价值属性的基础和前提。8、如何理解文学接受的认识价值？文学接受不仅是一种审美活动，而且也是一种特殊的认识活动，即审美认识活动。认识价值因而也是文学接受活动的重要价值属性之一。从一定意义上讲，文学创作即是起源于人类模仿与求知的本能。文学作品通过语言文字描写生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我人性的丰富本质。因此，文学接受具有一种为读者提供人类社会和人类自身真相的价值属性。文学历来被喻为烛照社会人生的一面镜子，尽管这面镜子有它的特点。不同类型的文学作品，其认识价值的深浅、大小和表现有所区别。文学接受既可以帮助读者认识外在的客观世界和社会世界，又可以帮助读者反观人类的内在世界和自我世界。9、如何理解文学接受的阐释价值?文学接受的阐释价值是文学接受活动的一种最为古老又最为现代也最为深厚的价值属性。这是因为，文学作品是一种文化价值蕴涵丰富、文化信息密集的文化产品，是人的生存方式或存在方式的审美表达。无论对于作者还是读者，文学都关涉他作为生命主体的生存价值或生存意义。读者在阅读文学作品时，可以从中探索某种文化含蕴，因而，文学接受具有一种多方面满足读者进行文化意义阐释、文化价值品评兴趣的价值属性。文学接受的阐释价值具有多向度、多层次、多样化的特点。十五章1、读者的阅读期待视野是怎样形成的？9 读者的阅读期待视野主要与以下因素有关：一是由人生经历、生活实践和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期的社会生活中形成的知识构架、审美趣味、情感倾向、人生追求、道德信仰、政治态度等；二是一定的文学艺术素养，如读者对各种文艺体裁，文艺发展史，文艺发展现状，文艺自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉与了解等；三是特定的生理机制，如读者的性别、年龄、体质状况等生理特征。这些因素，综合构成了读者先在心理图式。体现在阅读过程中，这类心理图式就成为阅读期待视野。美国文学理论家W.C.布斯在《小说修辞学》中指出：“对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求以十四行诗结尾；一首以无韵体开头的挽歌，就要这一挽歌以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味，当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说，除非作者能像斯特恩一样改造我关于小说是什么的观念。”布斯将这类现象称之为“惯例期待”，而这也就是读者经由一定的文学艺术素养而形成的文体期待而形成的文体期待，是读者阅读期待视野的组成部分。2、文学接受的主要动机是什么？文学接受的主要动机有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、模仿动机。审美动机，即人们寻常所说的怡情悦性的娱乐动机；求知动机，即人们力图通过文学作品，发现历史的规律、社会的本质，熟悉人类的某种生活状态，了解有关知识的动机；受教动机，即人们力图通过作品中的故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德化育、精神鼓舞的动机；批评动机，即为了从事文学研究、文学批评而接受的动机；模仿动机，即为了学习借鉴他人，提高自己创作水平而接受的动机。3、如何理解接受心境与接受效果之间的关系？在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必会伴随读者进入阅读过程。这种伴随读者的情绪状态，即谓接受心境。接受心境对阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态是，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受；当处于抑郁的心理状态时，即使面对的是一部优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入艺术境界，难以真正体味到其中的奥妙。总之，面对同一作品，在不同的接受心境中，可能得到不同的阅读效果。4、隐含的读者是怎样形成的？所谓“隐含的读者”，是相对于“现实读者”而言的，指作家在创作过程中预想的能够按自己的创作动机，理解作品内涵，把本文的可能性予以具体实现的读者。其形成主要有以下三个方面的原因。第一，作者的创作动机决定了本文中隐含的读者的存在；第二，作家赋予本文的思想内涵决定了隐含读者的存在；第三，作家的选材及文体特点决定了本文中隐含的读者的存在。5、文学接受为什么需要“填空”、“对话”与“兴味”？“填空”是指读者对文学作品未尽内容的想象补充，“对话”是指读者基于自己的理解与作品本文内涵之间的交流，“兴味”是指读者有本文激发的情感体验与想象创造。文学接受之所以需要“填空”、“对话”与“兴味”，主要是由文学本文的特征决定的。第一，与其他艺术门类不同，文学本文是抽象性文字符号的系列组合，这些符号，只有经由读者的理解、想象、体验，才能还原为可以构成审美的形象；第二，文学本文使用的主要是不确定的描述性语言，隐含着无数“空白”，必须经由读者自己去“填空”、“对话”、“兴味”才能把握；第三，优秀文学作品的特征是“言有尽而意无穷”，因此，文学本文形象中的丰富内涵，也必须经由读者自己的主动创造，才能理解，才能充分实现。6．文学接受中为什么会产生异变？9 在文学接受活动中，经由读者阅读产生的“第二本文”，往往掺杂着读者个人的再创造，与作者的“第一本文”相比，往往会有某种程度的不同，这就是异变。异变产生的主要原因是：第一，读者的某些预定政治观念；第二，读者的某些预定文化观念；第三，读者的文化视野；第四，读者的个人经验；第五，读者的文学欣赏能力。7．如何看待文学接受中的误解？文学接受过程中常常出现“误解”，或曰“误读”，具体包括“正误”与“反误”两种情况。“正误”是指读者的理解虽然与作者的创作本意不符，但却符合作品的客观实际；“反误”则是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，以及非艺术视角的歪曲等。“正误”由于合乎“再创造”的文学接受规律，因而是可取的；“反误”则脱离了作品实际，是应予以否定的。8．试述期待遇挫与艺术魅力之间的关系。一般说来，在文学阅读过程中，只有伴随着期待遇挫的作品，才能吸引读者，才能显示出作品的艺术魅力。如果完全合乎读者的期待，一切都不出读者的所料，这往往表明作品缺乏新意，表明作者创作能力的低下。这样的作品，不可能令读者感兴趣。同时，我们还应意识到另外一种情况：如果文体特征或文本内涵完全超出了读者的经验期待视野，形成“完全遇挫”，阻绝了读者的经验期待视野，形成“完全遇挫”，阻绝了读者的介入，同样难以产生艺术魅力。在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下三种情况：（1）完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。（2）完全遇挫，即作品由于文句组合的牵强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。（3）既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想象。十六章1、怎样理解文学批评的意识形态性质？第一，就文学批评活动本身的状况看，它首先是人的一种精神活动，即表达文学应该“写什么”、“怎样写”和“写得怎么样”的主张、观点、分析、评价活动，这种活动不仅在形式上与哲学政治、道德、宗教等精神活动的思维形式相类似，而且其思维的内容还与哲学、政治、道德、宗教等想联系、相杂糅，哲学、政治道德、宗教同属于上层建筑中的意识形态范畴，因而，文学批评作为精神活动也必然具有明显的意识形态性质。其次，就批评活动主客体双方而言，批评的客体对象无论是狭义的作家作品，还是广义的文学现象如文学思潮、文学理论、文学流派包括批评自身，都是特定的意识形态的直接或间接表现，而文学作品，在恩格斯致施密特的信中，称之为是“悬浮与空中的更高的意识形态”。对这样的意识形态的评价，无论是“热烈地主张着所是”，还是“热烈地主张着所非”，都是对象引发的态度反应。从而批评对象的意识形态属性，决定了批评反应的意识形态性质。而批评的主体即批评者，在进行批评是，无论是个人的批评还是代表一定时代和阶级的批评，都必然有着思想的、美学的、社会的、人生的指向，有着对某种意识形态或价值观念的维护或质疑甚至是排斥，从而，批评者的批评就是一种具有意识形态性质的工作。9 第二，从批评的指导思想和批评的模式与方法看，文学批评也具有意识形态性质。首先，凡称为指导思想者，都是用来规范和引导人们的思维和行动的，都是特定的意识形态。其次，就一定的批评模式或方法而言，他们总是在一定的思想主张下逐渐形成的规矩和操作要求。模式和方法也是意识形态性的。第三，从文学批评的影响和功能看，它仍然有意识形态的属性。文学批评一要影响文学创作，二要影响读者的阅读欣赏，三要影响文学理论，四要影响文学观念。总而言之，它影响人们的思想、情感、价值判断，影响人们的阅读方式、阅读习惯，影响作家的创作走向，也影响文学的理论观点和理论构建。文学批评产生的主要是意识形态的影响，影响的也主要是意识形态。2、为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义批评的总原则和方法论？美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，可以从三个主要的方面来思考，一是它的理论品格，二是它的理论内涵，三是它的实践效果。从理论品格来说，美学的观点和历史的观点，是马克思主义辩证唯物论和历史唯物论的世界观在文学批评中的体现，而辨证唯物论和历史唯物论的世界观是科学的世界观，是迄今为止科学地解释了物质与精神、存在与意识、一般与个别、经济基础与上层建筑关系等一系列哲学根本问题的观点，具有宏观的指导意义。体现在文学批评中的美学的观点和历史的观点自然有着马克思主义世界观的品格，足以成为批评的总原则。美学的观点和历史的观点作为方法论，则处于方法论的最高层面。一般来说，方法论有三个层面：思辨原则的哲学方法论、实证原则的科学方法论、操作原则的具体方法论。哲学方法论是最高的方法论，它涵盖和指导其他的方法论。美学的观点和历史的观点就是批评的哲学方法论。按照马克思、恩格斯的说法，他们是超越道德、党派的“最高标准”。因此，美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，首先在于它具有马克思主义哲学普遍性的理论品格。美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，又因为它理论内涵的丰富性、辩证性和开放性。丰富性，是指这一观点中，既突出强调了文学必须首先是文学的美学要求，如人物个性的刻画、典型环境的创造、曲折情节的安排、表现手法的多样、文体特性的发挥、语言运用的生动等有关“按照美的规律造型”的诸多方面，又强调了美学要求应该是与特定的历史时代相适应的要求，不应该用古代的标准来衡量现代的作品，也不必把当代的要求去硬套过去的作品。历史的要求更意味着必须把作品放在特定的历史条件下，看它如何真实地触及到历史又影响了历史，如何用历史的眼光给作品作出合理的解释和评价。在历史的观点中，事实上包含了如丹纳所说的“种族、环境、时代”这样的内容。辩证性，是指这一观点中，美学的观点与历史的观点是辩证统一的，即美学的观点是一定历史条件下的观点，并随历史的变化而变化；历史的观点是不脱离对文学这一对象进行美学评价的观点，它也随文学创作的实践和美学思想的发展而不同。恩格斯在致拉萨尔的信中所表达的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富的完美性的融合”的批评思想，启示的正是美学的观点与历史的观点的辩证统一。开放性，是指美学的观点和历史的观点，作为一种宏大的批评视野，它吸收、包容一切科学的美学的观点和历史的观点，充实丰富自己的内容。正如马克思主义的开放和发展一样，会随着理论与思想的创新而充满活力。开放的思想、理论，与固守自身的真理性是相容的，一点也不矛盾。美学的观点和历史的观点内涵的丰富性、辩证性和开放性，使它具有批评总原则和方法论的价值。9 美学的观点和历史的观点之所以是马克思主义批评的总原则和方法论，还因为马克思、恩格斯本人的批评实践，取得了历史公认的成就，并且深深地影响了后世的批评。马克思、恩格斯关于希腊神话的评价，关于但丁、莎士比亚、巴尔扎克的批评，关于歌德、席勒的论断以及关于哈克纳斯的《城市姑娘》、拉萨尔的《济金根》等作品的批评，都具有典范的意义。这些批评所体现的美学解析的精辟和历史眼光的开阔，是任何自命不凡的所谓批评家难以望其项背的。他们阅读面之广博，学问功底之深厚，立心立意之正大，思想胸襟之伟大，足以使他们的批评实践充分体现他们的观点，并使这些观点在马克思主义批评一个多世纪的发展中，成为仍然有强大生命力的总原则和方法论。3、怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者关系？在中国古代的言论中，有关于作品“言”、“象”、“意”关系的论说和评价，大致的意思是：凡作品，因“言”而成“象”，因“象”而达“意”。由此可以认为：“象”是“言”、“意”的中介。如果把“言”看作是形式，把“意”看作是内容，那么，“象”就是形式与内容的结合，它既显示艺术成就，又显示思想意蕴。因而，思想标准和艺术标准的厘定着眼于“象”而顾及“言”和“意”，两条标准应该是一而二、二而一的整体。思想标准重在评价文学作品表现了什么样的“意”，艺术标准重在评价文学批评怎样表现了“意”。用通常的表述则为：思想标准是衡量作品思想意趣真假正误、好坏善恶的尺度，而艺术标准是评价作品艺术创造高下优劣、成败得失的准绳。思想标准、艺术标准各有其具体内涵。一般来说，思想标准主要指向作品的三个方面：一是真实性的有无高低，由之而决定其可信度；二是倾向性的善恶正误，由之而决定其可接受度；三是情感性的浓淡强弱，由之而决定其可感染度。如果一部作品真实性高、倾向性善、情感性强，三者又融合在意象或意境之中，就是好作品。艺术标准则指向作品的艺术创造和艺术构成，主要涉及三个方面的评价：一是文体评价，即关于语言、结构、技巧、手法等的运用；二是形象评价，即关于形象塑造的个性化、创造性所达到的程度和特色；三是意蕴评价，即关于形象或意境如何隐含了耐人咀嚼和寻味的深刻而丰富的旨趣和韵味。当然，独创性和风格的评价，也应该是艺术标准的重要内涵。只不过，这是更高的美学要求。思想标准和艺术标准虽然从理论上可以指出其具体内涵，但是在批评的实践应用中，由于不存在没有思想性的艺术作品，更不存在没有艺术性的艺术作品，因而两者总是相互联系并且互为条件的。通常的情况是：一部作品可能思想性和艺术性不平衡，或者思想性强而艺术性比较淡薄，或者艺术性独特而思想性不足。并且由于时代的变迁，历史的发展，对一部作品的批评往往会在历时性的接受中不完全相同甚至完全不相同，因此，思想标准和艺术标准相互之间的倚重也会不一样。但是，从总体上来说，思想标准和艺术标准是密切联系，不可分割的，这就是两个标准的“二而一”的关系。4、选择两种批评模式进行比较，说明传统批评模式与现代批评模式的区别。传统批评模式与现代批评模式并没有截然的时限区分，也不意味着两者的不可相容性。传统的批评只意味着它兴起较早，运用较久，因而也比较成熟和相对稳定；而现代批评模式，则意味着它兴起较晚，运用较新，因而正处于发展之中。以社会历史批评与语言学批评为例，我们可以看出两者有以下几个主要方面的差异：首先，从源头上讲，尽管它们都可以追溯到久远的历史深处，而且可能在同一个人的批评中出现，但是，就其成型为一种各有规范的批评模式，则社会历史批评早而语言批评晚。在西方，社会历史批评奠基于维柯，成型于圣佩韦，成熟于丹纳，马克思主义变革和发展了这种批评并取得了举世瞩目的成就。而语言学批评形成模式，则是在西方现代语言学成就的推动下逐步为人们所认可的。它发端于瑞士语言家索绪尔，建构于本来也是语言学家的俄国的雅各布森，发展于美国、法国的一批批评家如艾阿理查兹。但是，语言批评又与新批评、形式主义批评、结构主义等多有纠缠。因此，它虽然模式化了，但其模式的清晰度，远不如社会历史那样明确。9 其次，从学科理论的支撑背景讲，尽管两者都不乏学理支撑，但背景各不相同。社会历史批评有深厚宽广的社会学、历史学、民族学、民俗学等的学科背景，尤其是后来，有着马克思主义哲学的支撑，使社会历史的批评模式宏大而又不乏精到，广为批评者运用。而语言学的批评，则主要是语言学、文体学、符号学等新兴学科的背景，是结构主义、形式主义的思潮渗透。它批评的特点是精细性、独到性，有着社会历史批评不可替代的优势和新意。再次，从批评的着眼点讲，社会历史批评更关注作品与社会生活和历史环境的关系，主要的批评点是作品的历史真实状况及其社会影响，有时，它会由对文学的批评转向对社会的批评。因此，社会历史批评的视野十分开阔。语言批评的着眼点则主要在作品独立自足的体系之内如语言、语义、语境、结构效应、意义转换、符号能指等文体包含的各种要素上，并从这些要素探讨作品的价值和意义，不仅排除所谓的社会历史等外部因素，也排除作者本人。这种批评，显然具有阐释性，并且确实可以阐发出独特的意味。最后，从批评产生的效应讲，社会历史批评影响读者阅读思考的，更多是作品的思想内容，是社会生活情景，是对人的命运的关注，是文学作品的社会价值；而语言学批评则更多地影响读者精细地读解文本自身，就文本的构成去发现艺术的魅力和功用，不排斥“误读”产生的特殊意义和美学感受。语言学的批评，把文学这种语言艺术的语言表现力和魅力推向新的高度。在比较了两种批评模式之后，可以得出传统批评与现代批评的四点主要区别：一是产生形成的时代历史条件不同，二是学科理论的背景支撑不同，三是批评的着眼点和视野不同，四是对社会和读者产生的影响不同。但是，它们也有一个鲜明的共同点，那就是批评的对象都是文学作品。因此，尽管有种种区别，并不妨碍它们在具体批评中的某些交叉和相互借鉴。5、立足中国的社会历史语境，简析文化批评出现的必然性和合理性在中国社会历史语境下，文化批评的出现虽然已是不争的事实，并且有一定的必然性和合理性，但是也存在若干值得商榷的问题。从中国社会历史语境看，有三个方面促成了文化批评的出现。一是市场经济的快速发展，民主法制建设进程的加快，文化产业的兴起和大众文化、通俗文化、快餐文化的流行，带来了文化格局的重组，美文学、纯文学的式微和经典作品在影视等艺术形式中的世俗化演绎，不得不使传统的文学批评转向文化批评。从这个意义上说，文化批评是对重新组合的文学格局的跟进。二是中国的文学批评，从晚清以来，经“五四”时期到20世纪30年代，再经新中国建立后80年代的改革开放，往往从西方引进和借鉴。20世纪西方后现代文化和文化研究的兴起及其全球性传播，尤其是西方马克思主义研究的成果和批评的影响，自然地引起中国理论界、批评界的关注，于是由介绍而评价，由评价而借鉴，由借鉴而结合中国现实语境自行操作，也不能不使敏感而又逐潮的不少批评者竞相操起了文化批评并形成一时之热。三是中国的文化批评本来有悠久深厚的历史传统，从先秦“五四”时期，从新中国建立借用苏联的文学批评理论到我们文学方针一直倡导的讲究“社会效益”，长期以来，都主要是带有文化批评性质的社会历史批评。社会历史批评，在批评的着眼点和功用上乃至基本方法上，与文化批评有许多共同之处。因此，文化批评一经西方思想家、批评家命名，在中国很容易一拍即合。尽管文化批评在中国的出现有其必然性和合理性，但是，值得商榷的问题还不少。例如，文化批评作为一种批评模式，它特有的概念范畴是什么？它最基本的学科性理论背景和支撑点是什么？它与传统的社会历史批评的根本性差异又在哪里？它对经典作品的消解性阐释和对大众文学乃至低俗文学的过分热情与文学自身的发展有什么特别的好处？此外，文化批评在西方出现和中国出现的所谓“语境”又有什么区别？后现代文化思潮在中国是否亦如在西方一样有它特定的社会现实基础？9'