福师《20世纪中国文学研究 》 复习题及答案.doc 37页

'20世纪中国文学研究复习题一及参考答案一、近代文学改良运动的主要内容述评。答：在中国的历史上，1898年是不平常的一年，这一年中国发生了流产的戊戌变法。在文学史上，1898年也有其特殊的意义。　　1、以旧风格含新意境的诗界革命　　晚清的诗坛寂寞萧索，毫无生气，为了诗歌的革新解放，黄遵宪梁启超、康有为、谭嗣同等人发动了诗界革命。诗界革命的滥觞起于黄遵宪。但明确提出“诗界革命”口号的则是梁启超。　　针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则，梁启超他们提出了新与俗的纲领。　　所谓新，或者说新的意境，就是指反映新的思想和新的生活。因此，他们认为，诗人应关心现实，熟悉生活，没有亲身的阅历，无法通晓世情不知现今的世事，就难以了解时势，就写不出新的意境。所以“儒生不出门，勿论当世事，识时贵知今，通情贵阅世”。　　他们还认为，创造新的诗境，必须有新的思想，只有用新的思想来写新的生活，才能达到这一要求。他们所强调的，是诗歌应该融入西方现代的思想观念。　　针对“求古求雅”的原则，破了诗体雅俗的界限，黄遵宪就主张诗歌创作的新与俗的理论，就是“以最浅之文字，存以深意”，而黄遵宪的诗作就是实践这种主张的典型代表。　　这场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。2、从报章文体到新文体　　桐城派古文、八股文为中国锢禁文明之一大根源。近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。黄遵宪希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。　　于是，黄遵宪、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革设想。但这种设想并没在理论上得到更多的探讨。后来，在报章文体出现，“新文体”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。　　“新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。　　梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把文体从“义理、考据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。　　这期间，梁启超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由梁启超明确提出的。3、着意“营构人心”的小说界革命　　在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。　　对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年代初。　　小说观念的根本性变化则始于1897年天津《国闻报》所刊载的《本馆附印说部缘起》。这篇由严复、夏曾佑所撰的长文提出了一种崭新的小说观念。针对中国的小说在“四部”中历来只能附于子、史的观念，他们从小说营构人心社会作用强调“有人身所作之史有人心所构之史，而今日人心之营构，即为一他日人身之所作。则小说者又为正史之根矣”。这种“小说为正史之根”的崭新观念很快就得到了富于激情的梁启超的进一步张扬。　1902年，梁启超在日本专门创办了《新小说》杂志，并发表著名的《论小说与群治之关系》，正式提倡“小说界革命”。在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。他认为：小说可以“写实”也可以写“理想”。写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。 　　他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。　　梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。　　梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小说的思想内容。使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。　　到1903年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据。　　小说被梁启超他们提高到文学的最上乘的地位，这场意在“营构人心”的小说界革命促使了小说创作的繁荣二十世纪初年。4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽　　在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于1902年发表了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。他注意到戏剧与小说一样也具有“启智”“新民”的社会作用。　　比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。　　1905年，提出“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的新观点。他还针对戏剧的艺术特点强调了戏剧在改良社会方面的特殊功能。　　这一年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志——《二十世纪大舞台》。　　《二十世纪大舞台》创刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立了旨在“研究新旧戏曲，翼为吾国艺界改良之先导”的春柳社，并在新的戏剧观念指导下排演了《茶花女》和《黑奴吁天录》。春柳社戏剧活动的消息传到国内，王钟声等在上海发起成立春阳社，。至此，中国的戏剧经观念的转变与舞台的实践，终于完成了具有历史意义的转折，“话剧萌芽时期的文明新戏形式从此定型”。5、力主“言文合一”的白话文运动　　文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。　　但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。　　首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。他率先提出了“言文合一”问题。　　由于维新派人士的大力标举，主张“言文合一”的白话文运动很快就收到了明显的社会效果。从1897年开始后的三五年间，全国就出现了白话报刊四五十种。　　清末民初先进的知识分子提倡白话文，办白话报刊，几乎都是从维新的社会用途着眼，实为经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑。但是，黄遵宪、梁启超等人的论述中，也都由“言文合一”出发谈到了白话与文学的关系。黄遵宪、梁启超的主张，基本上包含了后来的五四文学革命运动所提出“死文字决不能产生活文学”等主张的的基本内容。6、独行者的文学批评与现代观念　　几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在。王国维的文学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“ 超然于利害之外”的“文学自己的价值”。王国维的《红楼梦》研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。　　王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。二、先锋小说的叙事特征。答：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。三、论巴金创作的风格演变。答：巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。然而伴随着历史的发展、时代文学风尚的更替，以及作家本人生活、思想历程的变化，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生着相应的变化。1、直面惨淡人生的文学尝试　　五四时期，巴金如饥似渴地阅读《新青年》、《每周评论》等宣传新思想、鼓吹新文学的刊物，五四新文化运动和新的文学风尚也影响、熏陶着他。稍后，在文学研究会、创造社、新月社等流派中，巴金更倾向于接受文学研究会。文学研究会的文学主张与创作实践，对巴金文学观念的形成和创作基调的确立有着较大的影响。　　在巴金最初的文学尝试中，除《报复》、《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外，其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。 　　而巴金一开始选择小诗作为自己文学尝试的体裁，也与冰心、郑振铎、宗白华等作家对这一文学样式的提倡与实践分不开。五四新诗坛在经历了浪漫主义的豪情放歌与写实主义的深沉咏叹之后，从1921年起诗人们几乎是不约而同地写起了小诗。巴金最初的文学尝试受诗坛时尚的影响也是显然的。2、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向　　从《灭亡》发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金创作的丰收期。巴金这一时期文学创作的阶段性特征，即讴歌理想，鼓吹革命，塑造和赞美英雄，抒发对旧社会、旧制度、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。　　在这之前，巴金已经确立了自己的社会政治理想，所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作，但信仰的诱惑在很长一段时间里仍使他难以专心致志地从事艺术的创造。所以，这一阶段是巴金创作的丰收期，同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。　　巴金这时的心态与二十年代末三十年代初许多提倡“无产阶级革命文学”的作家的心态极为相近，只不过他们在政治上的追求略有不同而已。　　正因为如此，当时的普罗文学大多取材于革命斗争生活，并掺入革命者的爱情故事，流露革命处于低潮时青年知识分子的幻灭情绪或愤激情绪，宣传憎恨与复仇，甚至用赞尝的笔调描写革命者个人恐怖式的反抗行为。这类作品的主人公一般都是理想化的英雄，他们立场坚实，意志坚强，同时又精明勇敢，为信仰可以牺牲一切，包括家庭爱情以至生命。这种作品还带有浓厚的主观想象成份，常常夹进大段的口号式的议论或宣传，共同体现了一种“革命的罗曼谛克”的文学风尚。　　巴金这阶段的创作，除那些域外题材的短篇小说之外，也大多打上了这种文学时尚的印记。巴金的这些作品也常常出现“突变式的革命英雄”。　　从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于《家》中的觉慧、觉民，巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在讲述和建构着理想英雄的人格神话。巴金这阶段的创作明显地带有普罗文学的那种革命浪漫主义色彩。3、清醒冷静的批判现实主义特色　　巴金创作中的这种浪漫主义倾向在抗战初期的作品如《火》第一部、第二部中并未彻底改变，只有到了创作《火》第三部以及长篇小说《秋》，他的风格转换才初露端倪。而这一转换的最后完成，则体现在他四十年代中后期的中、长篇小说《憩园》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小说集《小人小事》之中。四十年代中后期的创作中，巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注，从着力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀，宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写。与此相适应，作者情感的传递不再以直抒渲泻为特征，作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。在这些小说中，叙述者与叙述内容、与故事人物的距离拉开了，在这些小说中，故事的主要人物不再是叙述者唯一的视点人物,而他们的视角与话语,他们对于故事中其它人物与事件的理解与评判也不完全代表叙述者。这些小说的叙事成份增强非叙事的话语减少，叙述者有时透露自己的倾向，主要也是通过运用对比、象征、暗示等修辞性评论的手段间接地实现。总之，《寒夜》时期的巴金收敛或隐藏了以往的激烈与热情，消除了那种流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互观照中避免价值评判的不公，在客观含蓄的描述中为读者留下了种种的思考。所以说，巴金四十年代中后期的小说写实的成份增强了浪漫的激情与想象减少了，他的作品显示出一种冷静的或清醒的现实主义风貌。　　促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。从整个文坛的创作风尚看，许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨，战争相持阶段的冷静思索，以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后，创作上都出现了冷静写实的共同特征。他们已不再浅层地描摹现实生活，也不再空洞地呼喊光明与胜利，而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系，种种众生相作深层的掘进与思考。巴金和这许许多多的同时代作家一样，也把笔触伸入到生活的深层，用客观的描摹替换主观的批判，用冷静思考取代热情的呼号。　　而从作者个人的生活经历看，抗战爆发后巴金走向更为广阔的生活天地，接触到生活于不同层面的人物。活动的圈子扩大了，对于社会人生的认识必然也加深了。4、契合新生意识形态的热情歌手 　　翻过1949年这历史性的一页，巴金的创作最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了，取而代之的是一种热烈明快充满乐观情绪的创作基调。1949年之后，他在作品中则完全改变了自我的形象，变成了一个热情的歌手。他歌颂中国共产党，歌颂社会主义时代，歌颂工农兵英雄，同时也歌颂中国人民与世界各国人民的友谊。在文学体裁的选择上，巴金也从以前的小说创作为主转向了散文创作为主，他力图通过笔墨的转换迅速地描摹新社会和新生活，抒发自己日新月异的生活感受。　　巴金的这种创作转向，同样是文学时尚与个人心境双重作用的结果。实际上，从二十年代末开始他就已成了一个精神的漂泊者，他的思想始终未能在现实的社会政治革命中找到归宿。四十年代未选择了新社会之后，巴金很快就为五十年代初、中期共和国那欣欣向荣、百业兴盛，全国上下的精神面貌焕然一新的局面所激动,他似乎觉得共产主义的理想，我为人人,人人为我的社会，以及自己寻找了二三十年的梦境中的英雄都已出现在现实之中，热情的巴金怎能保持沉默，怎能不告别忧郁的调子而唱出真诚的赞歌！　　而在文学观念上，巴金一惯主张“写作如同在生活”，“把心交给读者”，“文学的最高境界是无技巧”以及强调文学的社会作用，强调作家的社会责任感，这一切与那一时代所提倡的文艺为工农兵服务，文艺应成为团结人民，教育人民的工具，应为社会政治服务，以及作家应深入生活等主流意识形态不谋而合。因此，转变后的巴金的创作特色也大致与五六十年代文坛上那种配合中心，赞美现实,带着几分真诚,几分应景的颂歌式文学时尚相一致。而频繁的社会活动，并非真正深入的参观与体验，以及免为其难地描写自己不甚熟悉的生活，也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈，实际上粗率空泛的时代印记。5、沉郁苍凉的随想与反思　　文革结束后，巴金复出文坛。此后，他最重要的作品《随想录》又恢复了三四十年代创作中那种满蕴着忧国忧民情绪，猛烈地批判社会锢疾的个性特征。虽然他仍然执着于崇高与理想，仍然保持着英雄主义的乐观精神，但字里行间难免透露出阵阵的沉郁，几分的苍凉。在行文方面,巴金也寻回了属于“自我”的笔调,他的文风又恢复了早年的坦诚与炽热，返朴归真后的语言显得更为明白晓畅，空洞抽象的议论减少了，更多的是一个真诚老人心灵的表白。　　巴金的创作虽然在总体上恢复了直面现实的独立的批判个性，但从具体篇目的内容看，又与这一新时期的种种文学思潮有着密不可分的关系。巴金文革后的创作，恰恰也呼应了新时期文学从“伤痕文学”，“反思文学”到“寻根文学”的演变轨迹。　　在呼应新时期文学风尚的同时，巴金的《随想录》又显示出一种深刻而严厉的自剖与自省精神。真诚的巴金虔诚地把自己的灵魂放在历史与道德的天平上,自觉而严厉地解剖和拷问自我。通过严厉的自剖和深刻的自省,显示富有正义精神与艺术良知的作家对已经逝去那段岁月的反思与忏悔。　　巴金对自己那十几年间所想所为的真诚回顾，客观上揭示了那岁月中部分知识分子的共有心态，揭示了知识分子丧失主体精神、丧失独立思想品格之后的可悲境地。从利已主义、明哲保身到奴隶哲学；从人人自危、放弃独立思考到依附权势、投井下石，巴金勾画了那一时代知识分子较为普遍的心路历程，无情地揭示和批判了那十几年间知识分子被扭曲的灵魂。总之，在经“文革”之后，巴金又重新寻回了自我，他不仅又对旧制度、旧势力展开勇猛的击攻，同时也成了旧我的无情批判者，他的作品也由此而显示出沉郁苍凉的风格特征。四、共和国文艺是建立在怎样的历史基石上的？答：1、从革命文学的提倡到延安文艺运动的开展考察发生于二十世纪中叶中国文学的这一次转换，不仅不可能离开对延安文艺运动的了解，而且还应该对中国的无产阶级革命文学的发展历史进行系统的梳理。共产党所领导的中国革命起源于马克思主义在中国的传播，起源于列宁所领导的苏联十月革命的影响。而几乎在马克思主义传入中国中国共产党诞生的同时，作为这一革命运动在文化领域的直接反映，中国的无产阶级革命文学意识也开始在具有初步共产主义思想的知识分子和早期共产党人中产生。 　　早期共产党人在论述文艺是生活的反映、文艺的上层建筑性质等马克思主义的基本原理的基础上，主要探讨文艺与革命的关系。这是历史上第一次关于革命文学的系统的讨论，初期共产党人所运用的许多概念和他们所倡导的许多基本主张，如文学是生活的反映文学是“最有效的工具”、“社会主义的写实主义”以及“到兵间去民间去、工厂间去、革命的旋涡中去”，等等，在后来的革命文艺运动实践中都得到了进一步的强调和弘扬。初期革命文学的倡导中也暴露了一些简单化倾向，如强调文学作为政治的“工具”，而有意无意地贬低文学的价值，甚至认为文学如八股一般无用；对五四新文学在取代封建旧文学上的成就估计不足，在批评“五四”后新文学作品的缺点时，出现一概否定的倾。此外，把文学分为革命的和反革命两种的绝对化倾向亦已见端倪。1927年国共破裂后，国民党蒋介石大肆屠杀共产党人，实行白色恐怖。共产党所领导的革命转入低潮，从各地聚集到上海的革命者又发动了一场“无产阶级革命文学运动”。由于党左内倾主义路线的影响，创造社、太阳社在提倡无产阶级文学时同样也暴露了许多左倾和极端的错误。如认为“五四”新文化运动作为资产阶级的文化运动很快就与封建阶级妥协，所以必须全盘批判。而作家是一定阶级的代言人。于是，他们对许多新文学作家，如鲁迅、叶绍钧、茅盾、郁达夫等通通加以批判，特别是对鲁迅进行了粗暴的攻击，把鲁迅称为“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。　　左联的成立极大地推动了左翼文艺运动的发展，左联成为中国共产党领导下的革命作家的统一组织。除了创办出版左翼报刊和文学作品，进行反对白色恐怖的文化斗争外，左联进行了一系列富有理论建设意义和文艺实践意义的工作。这一切都为中国共产党领导的革命事业做出了重要的贡献。但是，左联的错误缺点也是很明显的。如在理论上照搬苏联的提法做法，表现了教条主义的倾向。这种理论上的左倾教条主义连同组织上的关门主义、宗派主义的错误虽然不久就受到一定的批评，但后来仍然长期影响着共产党所领导的革命文艺事业。　　抗战爆发后，中国共产党在其领导的解放区（抗战期间称“敌后抗日根据地”，其中最主要的是延安及其所在地陕甘宁边区根据地）开始了规模宏大、体制完备的理想社会的构建，带有这一社会体制特征的“解放区文学”由此产生，而延安文艺运动也成为上继二十年代以来的革命文学运动、左翼文艺运动，下启共和国文学的社会主义文艺运动的关键环节。　　从抗战爆发到1947年3月中国人民解放军主动撤离延安，延安和陕甘宁边区一直是共产党革命的中心根据地，这地方的文艺运动也一直在中共中央和毛泽东的直接领导下进行，并且推动着其他解放区（根据地）文艺运动的开展。在延安和各解放区，毛泽东的文艺思想是开展文艺运动，从事文学批评和创作的思想纲领。1942年的延安文艺座谈会，毛泽东在这次会议上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下简称《讲话》），从而建立了比较完整的毛泽东文艺思想体系。　　毛泽东在《讲话》中明确地向作家艺术家提出了深入工农兵，改造世界观的要求。在《讲话》中，毛泽东还就普及与提高、歌颂与暴露等问题阐明了自己的观点。在《讲话》精神指引下，解放区的文艺工作有了根本性的改观。许多作家艺术家投身工农兵生活，创作了像《小二黑结婚》、《白毛女》等优秀作品。群众性的文艺活动也热烈地兴起。由于《在延安文艺座谈会上的讲话》产生于革命战争年代，它本身也带有鲜明的“实践性”的特征。建国后，毛泽东的这些论述全部被当作放之四海而皆准的文艺工作指南。2、历史进程中的曲曲折折《讲话》为延安文艺工作规定了基本的发展方向。为了贯彻《讲话》的精神，建立一种切合革命实际需要的文艺范式，延安文艺界在继续深入开展整风运动期间，集中地对王实味等人展开了严厉的批判。在从政治上批判王实味的同时，延安文艺界还连日举行座谈会，通过了关于王实味事件的决议。这桩历史旧案，直到十一届三中全会后才被重新甄别。 王实味的文章在暴露延安黑暗方面，有以偏盖全、夸大事实、攻其一点不及其余之处，给人以一团漆黑之感，这是不符合延安的实际状况的，在客观上也给国民党以可乘之机。因此，对王实味的批评或批判是必要的。但是，把王实味作为托派反革命分子斗争、处置，却混淆了思想问题与政治问题、人民内部矛盾和敌我矛盾的界线。　　没过几年，这样的历史悲剧又在萧军的身上重演。萧军思想批判这桩历史旧案，在30多年之后，才有了新的结论。1980年4月，经中共中央批复，中共北京市委给萧军作出了正式政治结论，确认他是“维护中国共产党，维护社会主义，有民族气节的革命作家”，改正了过去所作的错误结论。四十年代后期针对萧军的这场批判运动有着复杂的社会历史背景但从主观方面看，文艺界一些领导人“左”的思想，山头宗派的思想是导致错误发生的很主要的原因。批判者任意夸大，无限上纲，乱扣政治帽子，甚至断章取义，歪曲受批判者文章的原意的做法也是极为卑劣的。而最大的历史教训则是，轻易地、简单化地用党组织决定的形式来解决争论问题的方式，最终给革命文艺事业造成了无可挽回的损失。遗憾的是，这样的错误在当时没能及时的发现，这样的教训也就得不到及时的总结，在共和国文学范式的确立过程中，这种方法还是不断地受到应用，并且有一步步发展的态势。3、一代作家的政治抉择　　抗战胜利之后，由于对国民党统治的彻底失望，加上毛泽东的《讲话》在国统区的传播和左翼文学力量的努力，整个文艺界表现了普遍性的理解、靠拢左翼文学路线的趋向。在这样的情势影响下，面对日益尖锐、日益紧迫的社会政治局面，许多本来处于中间状态的作家不约而同地做出了历史性的选择，他们更加坚定地站到代表着光明与希望的中国共产党一边，与国民党反动派进行着坚决的斗争。　　首先是闻一多“拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服”（毛泽东：《别了，司徒雷登》），在历史的转折关头为现代作家树立了一座抗争暴力专制的雕像。闻一多用他的决绝与果敢，用他的鲜血与生命唤醒和激励了许许多多善良的、有正义感的作家。　　紧跟在闻一多身后的是朱自清。李公朴、闻一多等人被暗杀震撼了朱自清，他抱着多病之躯，“捏着一把火”编篡《闻一多全集》，以寄托自己的哀思并表达对老友闻一多的无限崇敬之意。　　冯至与李广田本来对政治也不热中，但在风起云涌的民主运动中也转变为勇敢坚强斗士。　　处于学生争民主运动怒潮中的大学教授们纷纷向左转，许许多多本来谦和谨慎的作家也做出了同样的政治抉择。抗战胜利后，资深作家叶圣陶也一改以往的超然态度，积极投人到反对国民党独裁的斗争。在争取言论自由，反对图书杂志检查制度的斗争中，叶圣陶一再发表文章抨击专制政治，号召人们团结斗争。　　曾经受无政府主义影响的巴金也站了出来。共和国成立前夕，他也选择了共产党，选择了新中国。　　另外，曹禺1948年走进了解放区。应美国国务院邀请正在美国讲学的老舍，1949年12月初回到了刚刚诞生的共和国。1951年秋，原任日本东京大学教授的冰心也回到了祖国。　　战后的文坛上，还有几位主张文学的“独立性”的“自由主义作家”，他们包括北京大学教授沈从文，主编《文学杂志》的朱光潜以及负责《大公报》“文艺”副刊的萧乾。他们力图“匡正”文学的强烈意识形态化的走向，批评“政府的裁判”之外的“另一种”“一尊独占”，批评文艺上的“集团主义”，提出“应革除只准一种作品存在的观念”（萧乾：《中国文艺往哪里走？》）。认为“以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益，于是硬要它朝那个方向走，尽箍制和奸污之能事，结果文艺确是受了害，而他们自己也未见得就得了益”（朱光潜：《自由主义与文艺》）。　　左翼文学主流力量所作的这种类型描述和划分非常接近于土改时期的成分评定，它实际上代表即将掌握文艺领导权的执政党为每个作家打上了政治的和历史的印记。　　在左翼文学内部，分歧仍然存在。四十年代后期展开的关于现实主义与主观论的论争就是明显的代表。这次会议把延安文学所代表的文学方向，指定为共和国文学的方向，周扬在报告中指出，“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。所以，会议决议把毛泽东的文艺为人民，首先是为工农兵服务的方向，作为新文艺的基本方针。　　周扬还提出，“除了思想领导之外，还必须加强对文艺工作的组织领导” 。在这次文代会成立的全国性的文艺界组织中华全国文学艺术界联合会，就是国家和执政党组织领导作家、艺术家的机构。文联下属还有各协会，其中最重要的是中华全国文学工作者协会（1953年9月，改名中国作家协会）。作为全国文联和中国作协对文学界进行思想领导的重要刊物《文艺报》和《人民文学》，也在文代会后陆续创刊。复习题二及参考答案一、为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？答：在逐步殖民地化的中国，传统的农业文明正逐渐地向工业文明转化，传统的、古老的社会形态，思想观念正在向着现代转变。这种现代化的进程呼唤着文学的变革，也必然孕育着文学的变革。晚清以来发生在中国的一系列历史性事件，从社会机制、文化观念以及物质形态上为中国文学的现代化进程提供了必要的条件。1840年鸦片战争对清政府内部产生的重大影响就是洋务运动的兴起。1860年之后，清政府在奕訢、曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派的影响倡导下，开始了以“自强”、“求富”（富国强兵）为目的，以创办军事工业和民用工业为中心的运动，史称“洋务运动”。洋务运动学习和采用西方先进的科学技术，开办了中国近代的机器工业，不仅在当时抵制了帝国主义列强的军事和经济策略使中国出现了一批技术人员和产业工人，刺激了中国民族资本主义的产生，而且对后来中国社会的政治经济，文化观念以及文学的变革产生了重要的影响。社会政治经济机制的变化带来的是文化机制的变化。维新时期发生过作用的报刊传媒，在清末的十年里有了相当的规模，在民国初年更有着巨大的发展。与报刊同时发展着的是现代出版事业。从1904年起，出版重心已经转移到民营出版业。民营出版业受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平民化的民主特性。它给那些具有现代思想的知识分子提供了自由的、理性的交往的空间，保证了文学观念的变革和文学现代性实现的机会。总之报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出现，是近代出版印刷业的发展，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件。近代以来，随着上海、天津等现代都市的形成，随着租界的出现和外国教会、文化势力的入侵，中国出现了一部分自由撰稿的知识分子。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使中国的读书人在历史上第一次摆脱了封建的人身依附关系，使中国的作家职业化，中国文学的现代化也由此有了创作队伍的保证。在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队伍出现的同时，文学的接受机制也发生了变化。随着现代都市的出现和现代工商业的发展，中国形成了人数不少的市民阶层，新式学堂的兴起培养了大批不同于传统的“读书”人。不断壮大的城市市民阶层连同新式学堂的学生，共同构成了中国文学现代化进程中的主要受众队伍。而由于科举制的废除和报刊的繁荣，文人们的策论正逐渐变为报刊上的自由论述，小说的接受也开始由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。　　社会和时代的发展悄悄地孕育着文学创作方式与文学接受方式的变更。二、三次文艺批判运动在共和国的文艺范式建立中的作用。答：三次文艺批判运动的发动者和组织者的初衷就在于对知识分子进行社会主义改造，把他们的文艺理论和文艺实践规范到主流意识形态上来，从而建立一种崭新的、符合《讲话》精神的共和国文学范式。对于不服从这种规范、有碍于共和国文学范式建立的胡风等人，最后当然只能采取政治的方式加以迅速解决。因此，了解三次文艺批判运动中的理论分歧，基本上可以看出共和国文学范式的一些主要规范；从三次文艺批判运动采用的手段和方法，基本上也可看出共和国文学范式的主要运作方式。1、历史的修辞与经典的阐释　　在建国初期三次大的文艺批判运动中，电影《武训传》的批判运动首先牵涉的是如何阐释历史和怎样阐释历史的问题。人类成长的过程是一个不断总结过往经验，不断借鉴过往经验的过程，因此，历史一直被当作客观的存在而始终受到人们的崇拜。在中国，历史描述的权利更是受到历代当政者和历代文人的重视。 因为对历史的不同阐释，当政者和阐释者曾经有过无数次的较量。作为刚刚诞生的共和国的领导人，作为有过二十八年奋斗历史的执政党的领袖，毛泽东首先想建立的是一种新的、完全有利于共和国、有利于共产党历史的阐释规范，想进行的是引导作家把这种规范运用到描述历史、虚构历史中从而在意识形态上证明他所领导的共产党的革命符合历史发展的客观规律，符合历史的法则，同时也证明共和国诞生的合法性。在整个运动过程中，批判始终是围绕毛泽东制定的中心问题展开。　　批判者首先认为，《武训传》宣扬和歌颂的是历史唯心主义和资产阶级改良主义。他们也承认《武训传》在一定程度上揭露了封建地主阶级对劳动人民残酷的经济剥削和政治压迫，反映了旧社会广大贫苦农民饥寒交迫、牛马不如的生活。但他们同时认为，影片着力宣扬不识字只能沉沦地狱，念书才可以升入天堂的思想，是对历史的歪曲。《武训传》这样的历史阐释则完全是一种“污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传”。　　不难看出，在建国初期的这场批判运动中，“农民”和“革命”这两个关键词浮出了地表，农民革命、武装夺取政权被赋予无可辩驳的历史合法性，除此之外的其他行为则可能被冠以改良主义、投降主义的帽子而受批判。这样，历史描述或历史阐释“什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对”的根本问题也就基本解决。在后来三十年左右有关历史阐释的文学活动中，这些规范也就成为创作的指导思想，成为批评的衡量标准。　　如果说毛泽东发动《武训传》批判运动的终极目的是“革命”历史的阐释问题，那么，关于《红楼梦》研究的批判运动关注的则是另一种历史。毛泽东发动《红楼梦》研究的批判运动的主要目的是要开展“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”，但牵涉到的则是阐释文学经典的合法性问题，是如何通过经典的阐释去规范当下文学创作的问题。　　在这场运动中，被作为“胡适派的资产阶级唯心论”的标本就是俞平伯研究《红楼梦》后得出的结论。“自序传”说起自于胡适，他的《红楼梦考证》的基本结论就是：“红楼梦这部书是曹雪芹的自叙传”，它的价值正在这“平淡无奇的自然主义上面”。俞平伯最初的看法与胡适一样，后来对“自序传”有所怀疑甚至反对，但最终未提出新的看法，他的许多基本观点仍建立在“自序传”的基础上。在“自传”的基础上，俞平伯还提出了一些与作品思想倾向有关的见解。他总之，作为一部名著，在认识它时主要应该肯定的是其总体的思想倾向。　　俞平伯还认为，《红楼梦》的风格是“怨而不怒”。俞平伯的观点调和了两者之间的尖锐矛盾，抹煞了两个形象所体现的社会内容，从而也就抹杀了《红楼梦》鲜明的倾向性。　　对钗黛二人的褒贬，本来也是仁者见人，智者见智，批判者一味强调《红楼梦》的倾向性和战斗性，其政治导向也是较为明显的。后来，这种简单的、或者极端的二元对立的思维一直影响着文学创作与文学批评。　　对俞平伯的《红楼梦》研究的批判还包括对他的研究方法的批判。虽然李希凡、蓝翎以及一些批判者都肯定俞平伯在《红楼梦》作者、版本的考证方面的贡献，但这场批判运动从总体上还是否定了胡适、俞平伯讲究实证的研究方法。俞平伯的一些考证的确流于繁琐，有的也的确属于枝节问题，但批判者却认为俞平伯的《红楼梦》研究是以考证代替科学的分析，以考证学代替文艺学，没有从实践和理论的高度对《红楼梦》作出应有的评价。就学术研究而言，不同的研究方法都有其所长和所短，过分地强调或故意地贬低某种方法本身就不符合科学的精神。从发动者的政治意图看，对考证学的贬低是为了肃清胡适派的影响，为了贬低胡适研究的价值；对文艺学的肯定，强调理论分析的重要性实际则是为了确立主流文艺思想的正统地位，为了把主流观念贯彻到文学批评与研究的过程中，贯彻到整个意识形态中去。这种单以某种理论代替具体考证研究的结果，是后来以论代史的盛行，是文学研究与批评中实事求是的科学精神的逐步消失，以及服务政治的急功近利的出现。2、现实的再现与作家的立场　　如果说对电影《武训传》和《红楼梦》研究的批判运动，主要牵涉的还只是历史的修辞与经典的阐释问题，那么对胡风文艺思想的批判则更多的牵涉到当下的文艺指导思想和文艺方针，牵涉到文学如何言说现实、作家的立场如何改造的问题。　　对胡风的文艺思想进行有组织、大规模的批判早在四十年代后期就已经开始。高扬“主观战斗精神”是胡风文艺思想的精髓。可以看出，在肯定“文艺是从生活产生出来的”和“ 文艺是反映生活的”这些大前提下，胡风更强调主观能动作用，强调客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够凝结成浑然的艺术生命。胡风提出这样的主张的目的是为了匡正左翼文艺运动中经常出现的强调机械反映的客观主义和根据观念演绎作品的主观公式主义。　　对于胡风这种主张，邵荃麟在1948年就明确地谈到，胡风等强调文艺的生命力和作家的人格精神，是把个人主观精神力量看作是先验的，超历史，超阶级的东西。在邵荃麟的批判中，共和国文学范式对于作家的要求也就很明显了，它强调集体的“大我”，不允许个人的“小我”。而他所说的胡风思想“否定思维的意义，宣布思想体系的灭亡，抹煞文艺的党派性与阶级性，反对艺术的直接政治效果”也表明，共和国文学范式强调的是思想性、党派性、阶级性以及直接政治效果。在民族形式问题上对胡风进行了批判则更早。胡风对传统文艺和民间形式的激烈批判不乏偏颇之处。但这一问题所以会引起批判者一致的、猛烈的批判，关键在于《讲话》的精神和共和国文学的建设“强调民族文学艺术遗产的重要性和文学艺术上的民族形式”，而胡风则公开的反对；共和国的文学范式是建立在对五四新文化运动的弱点的批评上，是“社会主义现实主义”，而胡风却一味地强调五四新文学的传统，强调鲁迅的现实主义传统。　　胡风的文艺思想和主流文艺思想、和共和国文艺范式的巨大冲突，还表现在对现实主义的理解和世界观与创作方法的关系上。　　胡风始终认为“现实主义的中心问题是‘写真实"”。而他所说的“写真实”包括两个相互渗透的侧面：一是真实的生活写照、二是真实的体验传达。在世界观同创作方法的关系问题上，胡风并不否认先进世界观对文艺创作极积指导作用，但是他不赞成把世界观和创作方法直接联系起来。批判者们认为，用“写真实”或者揭示“精神奴役的创伤”，来混淆社会主义现实主义同批判现实主义的本质区别，夸大创作方法同世界观的矛盾，抹煞共产主义对于现实主义创作方法的指导作用，这些是胡风理论中的原则性错误。因此，他们指责胡风的现实主义理论实质上是“反对社会主义现实主义”的。　　另外，由于在新的文学范式、文学观念中，作家与现实、与表现对象和接受对象的关系发生了巨大变化，主流文学观念要求作家自觉进行世界观改造，共和国文学范式的运作中也对作家进行强制性改造。但胡风坚持现实主义的创作方法可以弥补或克服世界观的缺陷，认为要求作“首先要具有工人阶级的立场和共产主义的世界观”是“来路不明的先验的概念”，这就分明是反对作家的世界观改造，分明与共产党改造知识分子的方针与政策相违背。虽然对胡风的文艺思想进行有组织、大规模的批判早在四十年代后期就已经开始，并且一步步地升级，但胡风一直坚持和发展着自己的观点，并且断然拒绝作任何的妥协。对于文艺界的领导人来说，胡风顽强的存在就是新文艺的尴尬。因此，有强大的无产阶级专政机器为后盾的共和国文艺必然得采取更为严厉的手段战胜胡风，而胡风的历史悲剧也就无可避免了。3、艺术缺席的文艺运动与批评　　五十年代初期的这三次文艺批判运动虽然就一些文艺理论问题进行了探讨，从政治上分清了是是非非，但在发展文艺的实际效果上，却带来了无可补救的负面影响。　　电影《武训传》的批判运动首先错误地把文艺讨论引向了政治批判。在批判运动中，加在影片上的罪名过分夸大，混淆了学术问题、思想问题与政治问题的界限。在处理方式上，名为讨论，实际上是一场精心组织、事先定调的政治批判运动。　　至于从对胡风文艺思想的批判上升到反胡风集团的斗争，教训就更为深刻。从理论上看，胡风的文艺思想虽然与当时左翼文艺的主流观点有分歧，但本质上看两者都属于马克思主义体系；而胡风本人和许多“胡风分子” 在共和国成立之前对共产党领导的革命事业、对左翼文艺运动都作出过贡献。但是，就由于胡风的文艺思想与主流意识形态不太一致就组织对其围攻，由于胡风始终坚持自己的观点，就罗织罪名，由最高领导人定调子对其实行无情打击，甚至动用司法权力对其专政，这种做法就更无学术讨论或民主法制可言。其直接后果是大批的作家、文艺工作者、党员干部甚至青年学生惨遭迫害。“胡风集团”冤案对整个文艺界也造成了极大的负面影响。作为三场批判运动的发动者和组织者，毛泽东的意图显然更出于政治上的考虑。　　另外，几次的批判运动的发展过程，都让人感到是一场场事先定调、英明部署、精心组织的“战役”，发动者分明是采用政治斗争或指挥军事作战的方法来处理文学艺术问题。由于运动的终极目的不在于文学或艺术，本应是实事求是，以理服人的学术讨论和文艺批评也就变成了手段很极端、很粗暴批判。总之，无论从发动者的意图还是从实际的运动过程或运动效果看，在这些名为文艺批判的运动中，惟一缺席的就是艺术。但正是这三场文艺批判运动，连同五十年代初期建立起来的完备的文学队伍的体制化管理体系，完备的文学期刊、报纸文学副刊和文学出版社的运行机制，以及适应国家意识形态需求的作家级别、薪俸、奖惩制度的建立和实施，共和国的文学范式、共和国文学的运行机制正式形成。三、新写实小说的基本叙事特征。答：关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5．尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。　　新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方。新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。　　传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语，即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。 　　从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。四、巴金与二十世纪中国读者是如何同构巴金文本意义的？答：巴金与二十世纪中国读者读者的密切关系一直是人们关注的问题但大家关注的重点实际上还是巴金对读者的影响问题。这里即将进行的，是从读者接受的具体现象入手，考察包括共时的和历时的巴金文学接受的历史，通过对二十世纪中国读者接受巴金文本过程的分析，探讨巴金文本与读者交流的基本条件、探讨决定巴金文本意义生成的各种因素。1、读者接受与巴金研究的新视角　　从二十世纪二十年代初开始文学创作尝试，到1995年《再思录》的出版，巴金为中国读者提供了数百万字的文学作品，并且始终受到广大读者的普遍接受。　　在二十世纪里，整个巴金研究基本上采用的是传统的、历史的、实证的方法，人们似乎首先认定巴金创作的意义就存在于作者的意图之中，而忽视了读者接受在巴金文学现实化中的作用。又因为认定了作者的意图很大程度受制于他的个人经验、他的思想信仰、他的世界观以及他所处的社会环境、历史条件和时代要求，几乎所有的研究者都特别地关注巴金的生平与思想，关注他所处的社会历史背景，以求把握作家的创作动机。　　不可否认，这一切的研究对于理解巴金、对于探讨巴金文学的意义都具有重要价值。但也正是长时间对这一研究方法的过分相信，在一定程度上影响了巴金研究的深入，导致了巴金研究的徘徊与滞后。　　二十世纪八十年代中期之后，随着学术视角和批评方法的更新，特别是以英美新批评为代表的批评理论的运用，不少研究者开始注重巴金创作文本的研究，力图从巴金创作文本的结构方式探寻其意义所在。这种努力提高了巴金文学文本的地位，一定程度上矫正了历史研究和实证研究的偏差，也更为接近了巴金创作的文学本质。但这种研究把文本视为一种封闭的、永恒的、超历史的存在，它同样忽视了读者的接受因素，忽视了读者的能动作用。　　在某种程度上说，文学的意义是阅读的产物，它主要靠读者来发掘，没有读者的文本只是一种潜在的符号。实际上，只有通过读者，作品才能在一代一代的接受之链上被丰富和充实，永谋其价值和生命。这对于曾经深受读者欢迎的巴金及巴金文本的研究无疑有着特殊的启示。所以，应该尝试运用接受美学的方法，从读者接受的角度研究巴金及巴金创作，可以把研究的范围和视角从长期以来的“作家——作品”调整和扩大到“读者——作品——作家”方面来，这不仅在巴金研究领域，就是在中国二十世纪文学史研究中都将有特别的意义。2、期待视野的超越与巴金的崛起把接受因素引入巴金研究的范围，把读者对本文的具体化纳入到巴金文本意义的构成要素之中去，就必须考察读者接受的能动作用。　　这里要讨论到的巴金读者主要是共时接受中的读者，是业已存在和发现的文字资料中的读者，而不是当下具体的、个别的巴金读者或理论建构中的理想读者。在界定这前提之后才可以进一步探寻当年巴金读者的期待视野。“期待视野”是姚斯文学史理论中的一个重要概念，它指的是读者阅读、体验、接受一部作品时的“先在理解”与“先在知识”。姚斯认为，任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野，没有这种先在理解，任何文学的阅读都将不可能进行。　　1929年以及三十年代前期的中国读者一般都已接触到五四时期的问题小说，接触到人生派的血和泪的文学、浪漫派的情与性的文学。对于短短几年间经历或感受了“五四”、“五卅”、“北伐”以及大屠杀的青年来说，废名等人的小说自不必讲，老舍那种幽默得近“耍贫嘴” （老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》）的小说也很难引起他们的激动，那些走投无路，仿惶歧途，春情发动的纯洁的青年怎能不对表现社会革命的文本充满阅读的热情？　　当然，《灭亡》以及稍后的《爱情的三部曲》等文本的具体化过程中，必须受到文本“互文性”的制约。单从采用“革命＋恋爱”的小说模式而言，《灭亡》和《爱情的三部曲》的文本并不是初始的、独到的，因此读者的接受首先依赖的就是先前存在的全部文本和释义规范。《灭亡》和《爱情的三部曲》中的“革命＋恋爱”模式的直接功能，就是引发读者的先在知识或先在理解。　　但是，读者一旦从“革命＋恋”的老套路，在彼此间的交流中进入巴金的文本，读者也就接近了时代的情绪。这种情绪反驳了茅盾、叶绍钧文本所带来的“幻灭”的先在经验，也超越了蒋光慈那种愤激的复仇，它是一种“觉悟一民族底灵魂，而使之‘向上"‘奋斗"”（夏一粟：《论巴金》）的特定情感态度。关于这一点，人们可以在当时及后来许多文字资料中找到印证。把新经验提高到意识水平，从而进人新视野的。正是由于这期待视野与文本的特殊指令的距离，先在经验与文本接受所需求的视野的变化之间的距离，巴金的《灭亡》、《爱情的三部曲》一类小说满足而又超越了当时读者的阅读期待，从而获得了当时青年读者的普遍接受，巴金也由此而崛起于文坛，并且迅速成为三十年代最重要的小说家之一。3、团体的指认与个人生成的分歧　　几乎就在写作发表《爱情的三部曲》的同时，巴金推出了他的另一部重要作品《家》。这一部小说（也连同同属《激流三部曲》的《春》和《秋》）的流布更为广泛，曾被人誉为“中国新文学”的“第一畅销小说”（司马长风：《新文学丛谈》）。从读者接受的文字资料看，《家》在二十世纪中国读者中的传播有几个明显的特点，首先是读者阅读热情的持续性。其次是传播形式的多样性。第三是传播过程的互连性。《家》的这一文本在共时接受中所产生的价值或意义，最主要是由当年的青年读者参与完成的。但是，《家》的接受者又不仅仅是青年读者，“家弦户诵，男女老幼，谁人不知，那个不晓”的文字记载，表明了它的实际读者群远远超越了《灭亡》和《爱情的三部曲》等小说文本读者群的范围。究其原因，文学作品的接受本身就是一个文本与接受者互动的过程，《家》这种迅速而持久的接受效果，首先就得益于文本的先在条件。当然，每一读者在接受《家》的文本过程中，其期待视野无论是得到了满足、超越、失望或反驳，还都将直接导致他修正原有的审美价值，使他们获得又一种新的先在理解或先在知识，并进而形成阅读《春》与《秋》的新的接受期待。在《家》、《春》、《秋》之后，巴金认真完成的几篇重要的小说是《寒夜》、《憩园》和《第四病室》，但由于战争的环境和紧接而来的社会政治体制的突变，这几个文本的意义并没在当时的具体化过程中被充分认识。《寒夜》等文本的多重意义是在十几二十年后的读者接受中完成的，这已是历时接受中的问题了。文学本文要进入阅读，其基本条件是读者必须具备接受本文的视界，或本文具备足够的力量可以打破读者原有的阅读惯例。从上述《随想录》的接受状况看，这一文本只有在那些了解当代中国历史变迁，并熟知八十年代文化语境的读者中，才能产生读者与本文“视野融合”的最佳效果，才能谈得上文本意义的产生、接受和理解。而且从共时接受而言，巴金及其创作文本属于五四精神影响下成长起来的那一代知识分子，属于那些具有崇高人文情怀、感时忧国的读者。4、文本外的互动与巴金意义的同构虽然从读者接受的角度看，意义的来源不再是作者，而在于读者与文本的交流，意义产生过程即接受主体与文本相互作用的过程，但是，文本在这过程中毕竟是一个重要的因素，而无论以什么方式存在它毕竟是作者创作的产物，文本必然地包括了创作主体的立场。所以要对巴金文本被接受状况进行深入的研究，就不能不把创作主体纳入考察范围。更何况巴金与那些声称只为自己写作的人截然不同，他一直把读者当作交流某种情感或思想的对象，他的创作就是以鲜明的情感符号化行为方式走向读者的。巴金的文本大部分都具备祈使文本的特征。祈使文本与陈述文本疑问文本相比，最明显的不同是格外关注现实的“本质”“道义” ，是与实际读者特别密切的关系，无论是叙述或言说都有比较明确的现实意图指向，都必须有较为具体的他者进行交流与对话。这一切就更有必要把创作主体纳入这一接受研究的范围。　　在二十世纪中国，巴金属始终自觉关注读者接受因素的作家，而更重要的是，巴金特别在意读者对自己文本的接受反应，重视与读者的交流与沟通。对于巴金来说，众多的读者的来信不仅是一种写作的动力，更是写作的灵感所在。那一时期的许多资料都明显地留下了创作主体与接受主体交流碰撞的印记。巴金与读者之间的互动，除了直接的交流外，还有通过小说或其它文本的回应。当《家》、《爱情的三部曲》等小说在社会上流行时有青年女读者写信向巴金倾诉并要求：“先生，帮我罢，我等待你的一篇新文章来答复我。请你发表它；它会帮助我和我以外的青年的”。二十世纪读者对这三部小说的顺利接受表明，这一系列文本与读者的阅读期待有着某种的“融合”，这种融合，正是创作主体与接受主体互动的结果。巴金创作的特殊性就在于他总是从读者的来信中了解这种接受期待，并且在互动交流中完成下一个新文本。　　从作家研究的角度看，不少人都认为十七年中的巴金是自我迷失的时期，他这时期的许多文字正是自我迷失的产物。但联系当时那个充满着理想主义、集体主义、英雄主义的文化语境，看看当年作家从读者接受的信息，就不能不说这种迷失是历史的必然。正是许多来信所透露出的青年读者的先在理解和先在知识,加上巴金自身一贯的理想主义、群体主义和英雄主义的人格精神,以及作者对读者的真诚与信赖的相互作用，才产生了巴金十七年的写作文本。　　在共时接受中，巴金与接受者的关系并不是一般的作者与读者的关系，他们密切的通讯是创作主体与接受主体在文本外的文学互动，他们的关系是同构巴金文本意义的共谋关系。从文本的产生之前的“创意”到文本产生后的具体化，巴金的读者参与了整个过程。通过这种参与，他们为作者透露了阅读期待的参照，同时为其它的文本读者与隐含读者的协调统一创造了条件，他们实际上与作者共同建构了巴金文本的共时意义。5、召唤结构与巴金文本的历时接受巴金四十年代完成的几篇重要的小说《寒夜》、《憩园》和《第四病室》由于动荡和突变的环境而未能为读者广泛的接受，几个文本并未在充分具体化的过程中产生重要的价值与意义。但随着时间的推移，《爱情的三部曲》、《激流三部曲》等小说也已也成为历史的存在，它们连同《寒夜》等小说又超越时间与空间，为新的读者所接受，产生新的反响，从而成为一种当代的存在吗。所以，下面重点考察的，是巴金文本的历时接受情况。巴金三四十年代的创作文本在读者接受中产生“反封建走出家庭”的意义虽然在五六十年代被主流意识形态延续锁定，但主流意识形态规范下的接受者带着新的先在理解和先在知识阅读这一文本，却“创造”了作者在文本中宣传无政府主义、虚无主义“意义”。但是即使在这样的背景下，读者与文本交流中所共创的意义也不是那么统一。五六十年代巴金作品深受欢迎的事实表明，巴金文本的召唤性始终是存在的，其语义潜能也是丰富的，即使在高度意识形态化的时期读者同样也能顺利地接受。文革十年过后，《家》、《寒夜》等文本已经成了文学史上的经典。而随着社会的转型和文化的变迁，读者的期待视野也由变化、充实而趋向多元。在新的接受过程中，读者对巴金文本的理解不断得到充实和丰富，巴金文本也被赋予了新的、多样的意义。　　而在普通读者中，特别是一般的青年学生中，巴金文本同样有其吸引力。但对于历时接受而言，关键已不在于巴金作品是否召唤过读者，而在于已成为历史文本的巴金作品具有何种召唤力。　　一般的青年学生的接受不仅完全不同于共时接受的读者，不同于专业接受的读者，而且接受的效果也多种多样，异彩分呈。在《家》的再欣赏过程中，不少青年学生的期待视野往往不能从文本中得到超越或满足，他们往往发出“可惜作家不这样写”的感慨。《家》也就是这样被读出了完全不同于传统认定的意义。在期待视野未能得到充分满足之后，有的读者甚至企图对原有文本的“语义潜能”进行解构或重写。和《家》的这种激发读者改写或重写欲望的现象不同的是，读者在接受《寒夜》之后更多地表现为对文本价值体系的认定或反驳。另外，也仍然有青年学生从巴金的文本得到人生的启示。 所以，还得探讨的是巴金的作品作为历史的文本，它们为读者提供了什么样的召唤结构，是什么因素促使巴金文本在被阅读中生成当代意义。就目前读者接受的情况看，对读者具有较大召唤力的巴金文本主要是《家》和《寒夜》。从总体上说，《家》属于那种由叙述者的主导意识统辖故事，组织与支配故事中的人物和事件，并通过一些解释议论、抒发等非叙事话语的穿插，形成语义明白、系统一致的话语的小说，文本中基本上不存在不同或对立观点并存的现象。《家》还明显是一种祈使的文本，它不仅具有鲜明的意识形态色彩，而且与读者的关系也绝对是引导与被引导、灌输与被灌输的关系，其潜在的语义或功能就是对读者发出种种的指令。《家》的这些文本特征本来已决定它不大可能在历时接受中对读者产生大的召唤力。但是，《家》的结构系统又不是那么严密，其叙事话语也不是那么统一，《家》的文本自身的“空白”及其“未定性”，都成了与读者交流的基本条件，成为具体化过程中有待于接受者补充或认定的地方。而《寒夜》的情况就更复杂了，由于它一反巴金其他文本的模式不仅空白不少，疑问很多，而且没有明确权威的叙述，有许多疑团很令接受者猜测。这一切使读者在接受时根本无法简单地认同或偏向于某一人物的立场，他必须在认真、反复地阅读后才能作出自己的判断才能生成出自己的意义。但这种判断或意义也只能“自己的”，它们很难与其它读者接受所生成的完全一致。在巴金的其它文本中，“空白”与“未定性”的因素相信也是同样存在的，如《随想录》中那些有意的省略，故意的委婉在共时接受的读者看来未必是问题，但在将来历时接受的过程中就有可能成为新的“空白”与“未定性”，并且将随着将来读者的接受生成新的意义。“空白”与“未定性”是读者接受的动力，也是新的意义生成的前提。它不仅激发着读者的阅读热情，而且让读者根据自己的先在理解和先在经验填“空白”，认定“未定性”，从而参与文本意义的改写与重构。因此，巴金的作品将不会是一个永不变更的客观的认识对象，它将“更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”。复习题三及参考答案一、为什么说异域文学的营养加速了中国文学的现代化进程？答：近代初期提倡“更法”“改制”、革敝图强的进步思想家的代表人物是龚自珍和魏源，但是，他们关于变易改革、经世致用的思想，主要还是以中国历史上进步思想家的论著作为立论的依据还只是以前人的思想资料作为斗争的理论武器的。随着海禁洞开，西学东渐，外国书籍输入中国日益增多，外国的科学技术、思想文化等在社会上的影响开始不断扩大，西方的现代文明对中国社会现代化进程的影响日益增强。先进的知识分子不仅运用中国前辈的思想资料，而且还吸收、运用外国资产阶级新兴的自然科学知识和社会学说，作为论述问题，主张变革图强的理论依据。　　在这个历史性进程中，翻译界的努力无疑起了很关键的作用。因为当进步的知识分子向外界寻觅革新的参照时，翻译成了连接的桥梁而提到近代的翻译，有两个文化名人不能不提到，他们就是严复和林纾。　　随着对洋务运动的存疑，随着变法声浪的迭起，翻译为中国引进了西方国体政制的书籍文典，向国人介绍资产阶级的各种政治体制。后来，在戊戌变法的惨败后的反思中，先进的知识分子又看到问题的结症是国民的文化心理素质的不足，于是，翻译又开始大量地为国人引进西方的思想文化（包括文学）著作。1898年，他翻译的《天演论》。这部译稿的影响远比严复预期的还要大。人们通过阅读《天演论》，所获得的是一种观察一切事物和指导自己如何生活、行动和斗争的观点、方法和态度。《天演论》使中国先进的知识分子有了宽阔的视界和世界的眼光。这些翻译系统地将西方资产阶级政治经济学说和思想文化制度及其理论依据介绍到中国，打开了人们的眼界，对中国思想界具有启蒙作用其中尤以所译《天演论》对中国社会震动极大。 严复翻译的《天演论》等著作虽然并非文学作品或文学理论著作但对于中国文学的现代化进程的影响也是巨大的。在梁启超等人提倡“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”以及后来的五四文学革命运动中，“进化”的思想一直是主张文学变革者的基本理论武器。　　几乎就在严复向国人翻译介绍西方真理的同时，梁启超也开始了他的文学译介工作。　　最先为林纾赢得翻译文学作品盛誉的是1899年在福州印行的《巴黎茶花女遗事》。《茶花女》的故事与中国的才子佳人小说一脉相通，加上林纾哀感顽艳的译笔，这一小说很快就风靡一时并且深深地影响了民初及以后的言情小说。为林纾赢得翻译盛名的另一部重要作品是1901年翻译出版的美国斯妥尔夫人的《黑奴吁天录》。　　如果说严复的翻译为国人系统地介绍了西方资产阶级政治经济学说和思想文化制度及其理论依据，对中国思想界产生了重要启蒙作用那么林纾的翻译则为国人打开了了解其它民族生活状况和思想观念，了解外国文学状况的窗口，它不仅影响了中国普通民众的生存理念，而且影响和推进了世纪之交中国文学的历史性进程。他的这种贡献后来受到了许多五四文学革命领导者以及现代著名作家的充分肯定。胡适认为：“林纾是介绍西洋近世文学的第一人”。可以说，在二三十年代登上现代文坛的作家中，有许多是受到过林译小说的影响的。　　当然，中国近代的外国小说翻译并不始于林纾，而这一时期，比较有名翻译家还有周桂笙、徐念慈、包天笑、周瘦鹃，张碧梧、陈冷血、俞天游等，就是鲁迅和周作人兄弟在日本留学时也翻译出版了《域外小说集》。　　除了产生较大影响的小说翻译，诗歌的翻译和戏剧的引进也积极地进行着。诗歌方面，1898年严复在翻译《天演论》时，连带翻译了原著所引的英国诗人蒲柏和丁尼生的诗歌片段。接着，梁启超翻译了拜伦长篇叙事诗《唐璜》中《哀希腊》两首。到后来1917年的文学革命倡导之前，单是拜伦的《哀希腊》就又有马君武、苏曼殊、胡适的翻译。除了拜伦，马君武、苏曼殊、胡适等人还翻译了歌德、雪莱、彭斯、丁尼生、勃朗宁等外国诗人的诗作。戏剧方面，外国的戏剧也在清末民初被引入了中国。后来，春柳社翻译并演出《茶花女》、《鸣不平》、《热血》等不少外国戏剧，其它剧社也紧随其后，上演了《威尼斯商人》、《训悍记》、《错误的喜剧》、《罗密欧与朱丽叶》、《雅典的泰门》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《仲夏夜之梦》、《奥赛罗》等外国戏剧三十多部。1908年李石曾翻译出版波兰名剧《夜未央》和法国名剧《鸣不平》（王卫民：《中国早期话剧选•序》），接着《小说时报》、《小说月报》《中华小说界》及《新青年》等刊物也竞相发表外国剧作。　　其它方面，黄遵宪、梁启超等人在出使、游历日本与西方各国时也接触和了解到外国文学在“语言”、“文思”应用方面的特点，并撰文向国人介绍。王国维则在自己的文学批评中引入了叔本华与康德的哲学思想、美学思想，在当时也产生了很大的影响。　　所以说，中国的大门虽然早在鸦片战争时期已被打开，但西方国体政制的书籍文典、西方的思想文化（包括文学作品）著作大量地被介绍到中国来则是在九十年代之后，中国思想文化的大门实际上到九十年代才真正地被打开。　　这样，近代初期主张文学主变敢逆、经世致用的龚自珍、魏源等人只能以我国古代进步思想家的思想资料作为依据的状况得到了彻底的改变。主张文学变革的进步知识分子除继承运用我国进步思想家的思想资料外，将吸收运用来自异域思想观念和文学理论。西方文艺观念和文学作品的大量引进，必然对中国文学的变革产生促进作用。有了外国文学这一有益参照，先进的中国知识分子才有可能从中得到新的启迪，开拓新的思路，他们才能“眼底骈罗世界政治之同异，脑中孕育二十世纪思想之瑰奇”（梁启超：《赠别郑秋蕃兼谢惠画》），在文学创作上和文学理论的阐述上也才能做到“直开前古不到境，笔力横绝东西球”（丘逢甲：《说剑堂题词为独立山人作》）。所以说异域文学的营养加速了中国文学现代化的历史进程。二、从近代文学思潮的发展，看五四文学革命的意义。答：在清末以来的文学改良思潮中，中国文学萌发了现代的观念，但这种处于萌芽状态的观念并没随时间的推移而引发中国文学的根本性变革。世纪初年社会政治的动荡不安不仅没使文学改良的观念性成果转化为具体的创作实绩，而且使主张改良变革的文学阵营产生分化，使初见端倪的变革风尚偏离向前发展的轨道。因此，继续推动中国文学的现代化进程 ，促使其在晚清以来改良变革基础上产生质的飞跃，这一重任或机遇，历史地落到了更为年轻、更为激进的知识分子身上以胡适、陈独秀、周氏兄弟、郭沫若等一大批更具有现代思想观念的知识分子成了推动这一历史性进程的主要力量。他们在五四新文化运动中高张起文学革命的大旗，用更为成熟、更为系统完备的现代理论观念涤荡传统的尘垢，取代文学的主潮；他们用具备充分现代形态的创作实绩宣告了自晚清以来中国文学断裂期的结束，宣告中国现代新文学的诞生，宣告五四新文学传统的形成。1、断裂中的文学期待着彻底的变革　　清末民初，各体文学的创作也出现了一些新的转机、新的气象。诗歌方面，“诗界革命”的倡导者们以新典俗语入诗，兼采洋法古格力求“诗外有事，诗中有人”，写出“古人未有之物，未辟之境”。他们的诗歌以多样的题材，先进的观点，充实的内容，新颖的技巧，突破了中国既有的旧体诗模式，产生了一定的影响。　　晚清“文界革命”是一场真正的文体革命，从报章文体到梁启超“新文体”崛起，在到后来革命家的鼓动文章，中国散文走过了相当长的一段路，但也有着明显的收效。　　“小说界革命”提高了小说在文学体裁中的地位，但并没马上从文学本体的角度为小说观念的现代化注入多大实质性内容。辛亥革命之后，政治小说消退言情小说的兴起，私人情感与世俗趣味浮出地表，文学商品化的倾向代替了文学政治化的倾向。总之，虽然“小说界革命”改变了小说的地位，翻译的繁荣为创作提供了艺术的参照，文学刊物的流行又为作家提供了充足的生存空间，从清末到民初的小说创作仍然是良秀不齐。当然，世纪初年小说创作的曲折发展也并非没有任何意义，西方小说中不同的叙事视角、不同的结构方式以及注重人物的塑造、直接的心理描写等艺术表现方式在许多小说家那里初步得到了应用，中国小说正向着现代化的方向发展。　　清末民初的戏剧探索从两个方面进行：一是将时代政治热情与外来的审美要素注入京剧，对程式讲究的戏曲进行改良；一是春柳社在日本演出的新派剧和上海春阳社等以话剧中渗透戏曲因素的表演，称为“文明戏”。　　上述种种迹象表明，中国文学不仅在观念上发生了重大的变化，在创作上也已逐渐偏离原来的轨道，向着世界性的现代化方向发展。　　但是，清末民初的一系列文学变革的提倡者的出发点主要是社会政治，“过渡时代，必有革命。然革命者当革其精神，非革其形”（梁启超：《饮冰室诗话》），他们对于文学本体的关注程度有着先天性的不足。例如当时变革的参照是外国文学，但匆忙之下无法辨别精华与糟粕，加上受海禁开放、洋务运动以来无条件接受西方科学技术的思维习惯的影响，在翻译、模仿、接受外国文学时，明显存在着唯新、趋新的倾向。他们对“新”的认识也不很清楚，认为凡是奇异都是新，所以喜用一些不多见的新名词入诗，这又造成了新的典故，带来阅读的困难。而辛亥革命之后，随着整个社会政治热情的消退，当年主张改良变革的文学先驱们各各有了新的变化。梁启超从改良走向了保皇，严复本来就持诗歌“无用”论，也反对“新文体”，民国后又列名于“筹安会”，拥戴袁世凯，谭嗣同则已在“戊戍”悲剧中壮烈就义……主张改良变革的文学阵营，由于成员间政治立场、文学气味的分化，已经无法继续推动这一历史进程向纵深发展。总之，从1898年开始以来的中国文学需要一场更为彻底的新变革，文学现代化进程期待着更激进的推动者。2、五四文学革命的兴起　　新一场的文学变革运动——五四文学革命开始于1917年，它是适应肇始于1915年五四新文化运动这场思想革命的要求而发生的。五四新文化运动是五四文学革命的直接背景和动力。　　辛亥革命推翻了清朝帝制统治，但并未能根除封建主义社会基础，旧的文化思想仍严重阻碍着民族意识的觉醒。在这样的历史背景下，受西方新思潮影响、有志于社会改革的进步知识分子在历史反思的基础上，深感思想启蒙的迫切需要，因此发起了一场比晚清维新派和资产阶级民族民主革命派更广泛的思想启蒙运动——四新文化运动。　　这场启蒙运动开始的标志， 是1915年9月，综合性的文化批判刊物《新青年》（第一卷叫《青年杂志》）的创刊。总而言之，《新青年》在给人们提供思想武器的同时，也给即将诞生的新的文学奠定了精神基础。　　反对旧思想旧道德，提倡新思想新道德的思想革命的深人开展，必然要求文学革命，因此，文学革命也在积极的酝酿之中。　　1917年1月，《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》，这是倡导文学改革、提出系统理论主张的第一篇文章。胡适在文章中指责旧文学的流弊，正式而公开地提出，文学改良须从“八事”入手，即须言之有物，不摹仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗句。这篇文章的发表标志着文学革命的开始。　　1917年2月，陈独秀发表《文学革命论》，公开举起文学革命的大旗，用“三大主义”正式向整个封建旧文学宣战，陈独秀的文章表现了新一代变革者的豪情壮志，把晚清以来的文学改革运动推向了高潮。　　《新青年》高张“文学革命”大旗后，钱玄同、刘半农、周作人等人也纷纷撰文响应。于是，在《新青年》等刊物上展开了关于反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命的热烈讨论。　　文学革命的提出虽然受到一定的关注，但在思想禁锢的社会中并未能产生广泛的反响，于是，钱玄同、刘半农便在1918年3月的《新青年》杂志上发表了“双簧信”，以期引起社会的重视。　　在文学革命运动的展开过程中，全国出现了大量的白话文报刊，到1919年下半年就达了400种之多。到1920年，在白话取代文言已成事实的情况下，当时的北洋政府教育部正式承认白话为“国语”，并且通令国民学校采用。白话文运动取得了彻底的胜利。而由于受各种文艺思潮与艺术方法影响，文学革命运动之后出现的新文学作家也显示出不同的创作倾向，因此，他们相继成立各自的文学社团，创办体现自己追求的文艺刊物。五四新文学已经由“讨论的时期”进入“新文学的创造期”。3、中国现代文学观念的确立　　五四文学革命与晚清以来的“诗界革命”、“文界革命”以及“小说界革命”的本质区别就在于立足于文学本体，在历史进化论的基础上，从内容到形式、从载体到手法确立了崭新的现代观念。　　文学历史进化论，是五四文学革命的理论基础。　　而同样是提倡白话文，黄遵宪、梁启超们并不反对文言文。他们只不过因为看到，白话文在启智和新民中有特殊的作用才加以提倡，在自己个人的写作上，他们并没有形成用白话创造文学的自觉意识。五四运动加速了新文学运动的成功白话真的成为正宗的文学用语。　　除了语言这一载体，五四文学革命的倡导者对于文学的形式也进行了富有建设性的探讨。由于对传统的古典文学形式的全面颠覆，新文学迫切地需要新的形式规范。于是，新文学的倡导者纷纷借鉴外国文学创作的体裁与形式，对诗歌、散文、小说等主要文体的建设提出各自的意见。　　在创作方法上，新文学的倡导者从文学进化的观点出发，一开始就借鉴外国文艺思潮的更替说明，文学进化的历史是由古典主义、浪漫主义、写实主义，进而到自然主义和新浪漫主义。　　这种关于“为人生”和“写实”的主张，由于其强大的十九世纪西方文学的世界背景，由于中国特定的社会现实，后来长期影响着许多新文学作家的创作，从而成为五四新文学的最主要传统。　　创造社这种具有大胆反抗、积极进取精神的浪漫主义倾向影响了当时许多年轻作家，成为别一文学时尚，浪漫主义也由此成为五四新文学的又一重要传统。　　胡适、陈独秀在他们的发难文章中都已关注到新文学的内容问题。胡适的“须言之有物”、“不模仿古人”、“不作无病之呻吟”以及陈独秀的“三大主义”，都对新文学所应具备的内容提出了初步的设想。由此，作为“人”的觉醒、“人”的发现的亚命题，反映社会结构最底层的“人”——妇女、儿童、农民的生存状况，揭示和探讨社会弱势群体生存困境的妇女问题、儿童问题和农民问题也迅速地进入理论家和作家的文学视野。五四新文学一开始就显示了迥然不同于晚清改良文学的人文情怀。　　不难看出，“人的文学”显然不同于晚清改良派所提倡的写新生活、新思想或新意境、新名词的文学。“人的文学”是直接针对中国传统的“载道”的、“非人”的文学而提出的，其批判的终极指向是封建专制主义。它的理论基础是西方的人本主义与人道主义，它的精神实质是人的“自由”与“平等”。 　　五四文学革命所张扬的这种人本主义、人道主义精神，明显地带有处于上升时期的西方资产阶级的文化思想特点。　　总而言之，五四文学革命带来中国文学观念、内容、语言载体、形式各方面全面的革新与解放。文学观念上，文以载道、游戏消遣的传统观念被破除了，借鉴于外来文化的严格意义上的现代文学观念得到了确立。4、文学新形式的产生　　除了文学观念，五四文学革命运动和晚清的文学改良运动最大的区别是，文学的形式得到了全面彻底的革新。在对旧文学进行全面批判、新的文学观念逐步建立的同时，五四新文学阵营在短期内还以丰厚的创作显示了革命的实绩。而迅速增长的创作实绩不仅无可辩驳证明了这场革命的历史必然性和历史合理性，巩固了文学革命的成果，而且为二十世纪中国文学奠定了完全不同于旧文学的文体形式的基础　　最先产生的新的文学作品是散文，是议论性散文杂文。杂文的出现是与文学革命和思想革命的兴起分不开的，当时发起和推动新文化运动的骨干，如陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农都写过杂文参加五四的思想启蒙运动。而“随感录”则是现代杂文的最早形式。　　周作人的小品散文无疑也具有奠基的意义。在三四十年代的林语堂、丰子恺、五六十年代的秦牧、周瘦鹃等人的作品中，都可以看到其不同程度影响的存在。　　散文诗方面，最早刘半农、沈尹默等曾经有过一些尝试，但影响都不是太大。直到鲁迅的《野草》的出现，才标志着现代散文诗的成熟。　　除此之外，郭沫若、郁达夫等人的散文讲究感情真挚，表达自由坦露而不囿于雕琢；叶圣陶的作品结构严谨，行文规范，讲究文气和各种手法的综合运用，在当时及后来都有过较大的影响。瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》的出现则标志着现代报告文学这一新的文体的诞生。　　诗歌形式的革命性变革也在五四文学革命中完成。　　郭沫若的《女神》的出现则为现代自由体的诗歌形式奠定了基础。　　略迟于自由体诗出现的是新月社的新格律诗。　　差不多于新月社的新格律诗同时出现的象征派诗，则是对初期白话诗和自由体诗表现手法过于直露的反拨。　　文学新形式的创造还反映在小说创作上。鲁迅1918年5月发表的第一篇短篇小说《狂人日记》就以其内容的深切和表现的特别引起人们的关注，其形式上的现代性体现就是彻底打破传统小说的写法而充分运用现代小说的格式与手法。鲁迅此后创作的小说收在《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》中，这三个集子为中国小说开辟了多种现代表现形式。在现代作家中，鲁迅的小说创作的数量并不是太多，但他的努力，彻底打破了中国传统小“以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”的叙事模式，为中国新小说的诞生奠定了充分开放充分现代的表现形式。　　除了鲁迅的小说，中国新小说主要沿着以文学研究会的写实小说和创造社的浪漫抒情小说的两个方向发展。　　在这一时期，现代短篇小说的各种形态几乎全部诞生，中篇小说的尝试略为不足。现代长篇小说形式的诞生则更迟于短篇小说。但正是在五四时期这种形式初步确立的基础上，才出现了三十年代前期长篇小说创作丰收的局面。　　如果说中国现代诗歌、现代小说和现代散文的产生经历了与传统形式彻底断裂的历史的阵痛，中国现代话剧则完全是从西方移植的外来形式。　　当然，相对于现代诗歌、现代小说和现代散文，现代戏剧文学样式的创造起步较迟，在五四文学革命期间的作品也相对较少。中国话剧的新形式虽然也诞生于五四文学革命的高潮中，但这种新形式的完善和中国话剧艺术的成熟还有待于三十年代的《雷雨》和《日出》。三、为消解意义，先锋小说家采用了哪些反传统的写作手段？ 答：意义的消解：一般认为，先锋小说是小说叙事中的革命，先锋小说家的创作是进行自觉的文本实验。其实，先锋作家的出发点并不完全是革命，而是急于摆脱意识形态的控制，让小说从七十年代后期开始的关注社会回到关注小说（叙事）自身。因此，他们最开始的具体目标非常明确，就是拒绝意义，拒绝深度模式；而所谓的叙事革命或文本实验，可以说是他们为达到上述目标而采取的手段，也可以看成是他们进行上述努力的结果。　　传统的小说都包括“语言和叙述”，“人物、故事、情节”以及“意义”这三个方面的因素，用传统的概念表述，就是包括“怎么写”“写什么”和“是什么”三个方面的问题。　　但先锋小说作家关心的只是故事的“形式”，即如何处理故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想像等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中。他们为了摆脱意识形态的控制，为了让小说从过分追求社会功能的传统思维中解脱出来首先就必须消解小说的意义，削平小说的“深度模式”，也就是必须切断第二能指与第二所指的联系。因此，元虚构也就被先锋小说家广泛地采用。　　元虚构也叫元叙事、元小说，它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，进而让接受者明白，小说就是虚构，不能把小说当作现实。这样，虚构在小说中也就获得了本体的意义。　　所有的小说都是虚构的，但传统的小说极力掩盖其虚构，让读者在接受小说时产生“似真幻觉”。所以，传统的小说都追求“拟真”的效果，传统的批评否定一部小说的价值最常见的说法也是“不真实”。但先锋小说的作者在作品中就公开告诉读者，你读的小说是虚构的，并不是真实的存在，所以你也不必追求小说的意义了。在马原的《虚构》中，作者公开出场，告诉你编小说就是杜撰，环环虚构，步步杜撰，而且把这过程也说出来。　　在叶兆言的小说《枣树的故事》的后半部分，接受者也可以不断地看到叙述者公开出面的声明。　　一般说来，小说的意义是建立在真实的基础上的，如果叙述者的叙述不是真实的而是虚假的，那么也就没有意义了。所以，传统的小说是一个自足的、完整的、封闭的小说世界，读者在接受作品时可以发现隐含作者构建这个世界的意图，这意图就是意义。但是读者在接受先锋小说时，却很难得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治、社会、道德、人性之类的“意义”。因为元虚构、元叙事所造成的侵扰叙事颠覆了传统小说的自足性、完整性和封闭性，因而也颠覆和消解了小说的意义。　　先锋小说家们为了制造侵扰叙事，还故意拆除真实与虚构界线，有时让幻觉侵入现实，有时用现实侵入想象。　传统小说的终极指向是意义，这个目的控制着整个小说的叙述，控制着小说的操作，所以小说的文本必须是一个有机的整体。而先锋小说一开始的目的是消解意义，所以也就消解了传统小说的整体性，消解了深度模式。反传统的操作　　当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。　　他们最常使用的方式是“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。　　《河边的错误》是对传统侦探小说模式的颠覆。在余华这篇小说中，因果链完全破坏了作案动机被疯狂取代，小说的结尾变成无可拯救的漆黑。　　《鲜血梅花》则是对中国传统武侠小说的颠覆。小说讲述阮海阔为父亲报仇的故事。为父报仇本应是侠客最庄严的行为动机，但是阮海阔的心中却无法点燃对仇人的恨。小说的最后，阮海阔却意外地发现，他在无意之中把两个仇家置于死地，而他却因此而伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。　　《古典爱情》则是对传统言情小说的颠覆。通篇小说讲述的是赴考士子柳生与大家闺秀惠小姐由相爱到最后生离死别的故事。按传统的叙事模式，柳生本应承受忠、孝、爱情的三面夹击，他却对这三者都半心半意，所以好象也没什么痛苦和欢乐。小说写了半温不热的爱情故事，但这种半温不热的爱情居然能使惠小姐起死回生。惠小姐的起死回生本来可以进入传统言情小说大团圆的结局，但惠小姐又毫无道理地离去。　　总之，余华的这些小说有意模仿传统小说的写作模式，然后又故意颠覆它，破坏它。　　先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺” 。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。　　格非的另一篇小说《青黄》讲述的也是对不在场的无望的追寻。看这篇小说，读者也就只能在能指上游动，永远找不到所指。　　先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。四、从中国文学现代化进程的角度看巴金创作的文学史意义。答：在二十世纪中国文学由传统步入现代、由自足迈向世界的曲折进程中，一些作家和他们的创作毫无疑问地担负着某种无可替代的历史责任。应该从这些作家创作的个性特征入手，把他们的作品放到文学发展的宏观背景中去追寻其文学史意义。1、承前启后的家庭问题小说　　一般说来，作家过往的人生经历与情感体验往往造成其写作时相对稳定、相对集中的取材倾向。虽然不少作家曾自觉或不自觉地突破超越这种倾向，但由于经历的不同、体验的差异，他们写得最为精彩最具文学价值的成功之作。　　综观巴金半个多世纪的文学创作，家庭故事是巴金长谈不衰的话题，家庭问题是他创作时始终关注的焦点。　　巴金一直难于从根本上割断与大家庭的情感联系。　　因此，巴金的潜意识中有一种极难消除的家庭情结，关于“家”的生活与思考也就成了他作品中反复表现的内容。早期的小说都笼罩着一个旧家庭的生活阴影。可以说，上述的一切共同构成了巴金创作中最为引人注目的家庭问题系列，“家”成了巴金数十年来长谈不衰的话题。　　家庭是社会的细胞，在中国传统的宗法制度中，“家”则更被赋以“家”既是“国”的基础，同时又是“国”的缩影。在这种独特的文化背景之下，本应更侧重于表现家庭成员间的心灵冲突，进行情感世界开掘和家庭伦理道德探讨的中国家庭生活小说自然就更多地带上了社会政治小说的特性。在巴金的小说中，家庭问题的探讨往往也和社会时代联系在一起。　　但由于巴金的创作一直围绕着家庭的话题而进行，他的作品客观上还是反映了由于社会历史的变迁所带来的家庭生活模式的更动。　　在巴金有关家庭生活的一系列作品中，给人印象最深、最具现代意义的是对于传统的家族制度的批判和对于现代家庭所面临的新问题的思考。　　“五四”高潮之后，那些接受个性解放婚姻自主的青年所建立起的迥异于传统的新式家庭，同样也面临着许多复杂的新问题。在《憩园》中，巴金从先前对封建家族制度的批判转向了对旧家庭中一种观念的批判。它表明作者对于家庭问题的思考，已经超越了“激流”的水平而正在向更深的层面深入。《寒夜》在婆媳矛盾而引发家庭悲剧这一传统的叙事母题中融入了复杂的现代语义，它体现了作者对现代家庭所面临的一系列问题的关注与深思。　　总之，巴金有关家庭问题的作品继承了鲁迅所开创的对封建家族制度的批判和对现代家庭问题的理性思考的新文学传统，同时还具体而形象地使这种批判与思考得到进一步的深化。　　从更为深广的文学背景加以考察，巴金的家庭生活系列作品，特别是他的《激流三部曲》也具有一种承前启后的文学史意义。巴金的《激流三部曲》，现代文学中一种以讲述家族历史故事、探讨家庭生活问题的创作风气才重新形成。而这一“三部曲”所提供的以一个主要家庭为中心 ，以相互关联（族亲、姻亲或其它关系）的几个家庭的生活和几代人的命运为主要描写内容通过讲述家族史故事映现社会历史变迁的的现代小说叙事模式，对同时代的作家及后来者都产生了广泛的影响。2、现代人格的建构与国民灵魂的重铸　　二十世纪以来，对国民的灵魂、性格，民族的思想、观念的探索与思考成了这一时期文学的重要主题，许多现代作家自觉或不自觉地把这方面的工作纳入了自己文学创作的努力范围。像鲁迅对国民性格弱点的批判、老舍对东西方民族性格的比较、以及沈从文进行的人性小庙的构筑，无论在过去或现在都有特殊的意义。而始终贯穿在巴金文学创作之中，充分显示巴金这方面独特思考的，则是对于畸形人格的批判和对于独立进取的现代人格的探求。　　无论在现实生活里还是在文学创作中，巴金都极为注重人格的构成和人格的力量。巴金认为人格精神完全可以显示出一种超越思想或艺术的力量。　　这种对人格的自觉关注，使得巴金的文学创作出现一个贯穿始终的基本主题，即通过对于畸形人格的批判与对于健全人格的探寻，为人们建构或展示一种理想的现代人格。在早期那些描写革命斗争生活的小说中，对社会革命和无政府主义信仰的热情并没影响巴金对于人格问题的关注与思考。从《灭亡》到《爱情的三部曲》的《电》，巴金完成了对于理想英雄的人格神话的建构。　　除了在三十年代的革命小说中建构理想的英雄人格之外，巴金在四十年代的《怀念》集及其它一些散文中也极力宏扬朋友们那“不害人，不欺世；谦虚，和善，而有毅力坚守岗位；物质贫乏而心灵丰富；爱朋友，爱工作，对人诚恳，重‘给予"而不求‘取得"”的人格精神。　　新中国成立后，两次奔赴朝鲜战场的经历使巴金重新萌发开掘新型英雄人格的创作欲望。在有关朝鲜战争的小说中，巴金首先弘扬的是志愿军战士那种为祖国、为人民、为世界和平勇于献出一切的忘我精神，同时也展现他们爱的胸怀、乐观的信念，刻画他“征服”困难的硬汉性格。　　《随想录》在进行历史反思与现实批判的同时，也对作者自身的灵魂展开了严厉的自审。这种灵魂自审实际上就是一种人格的自我批判和自我完善。《随想录》的思想文化价值是多方面的，但它所表现出的作者那独立的思考、大胆的批判、宽广的胸怀、以及不息探索的精神等，共同构成了一种非凡的人格力量，在现实生活中产生了不可估量的影响。正因为这样，《随想录》所产生的价值与意义也才远远超越了文学本身。　　巴金更为重视的是人格中的精神境界方面的内容，他强调一个健全的现代人必须具有独立完善的思想意志、坚定执着的理想追求和高尚纯洁的道德情操。巴金一直在思索着人作为社会的一分子所应承担的责任与义务，从而体现了对社会与时代的博大的人文关怀。他的作品也分别从不同的方面向人们展示了现代人所应具备的人格取向。　　巴金早期所建构的理想英雄的人格神话并未能产生自己预想的效果，而他对于保守的、畸形的人格的深刻挖掘与批判，却得到了广泛的关注与肯定。　　总之，由于对周如水、高觉新、汪文宣等人物形象那深刻的人格批判，由于对理想的现代人格的执着追寻，巴金的创作在二十世纪的中国文学史上留下了难以磨灭的印记。正是这种人格的批判与建构，连同鲁迅的“国民性”批判，老舍的历史文化反思，以及沈从文、张爱玲等作家对人性的开掘，共同构成了二十世纪中国文学一道道鲜明的、而又各具特色的人文风景线。3、接受外来与继承传统的有益参照　　伴随着近代以来的西风东渐，特别是伴随着以否定和摧毁旧文学为重要使命的五四文学革命的兴起，中国作家对外来的文学的形式与技巧表现了极大的热情与爱好；在轻视本民族文学遗产的集体思维定势之下，大胆地借鉴与吸收外来的文学的形式与技巧成为一种文坛时尚。　　巴金曾经认为在中国现代作家中，自己“可能是最受西方文学影响的一个”；在回忆文章中，巴金也喜欢谈自己创作与外国文学的关系。　　当然，除了创作的灵感、动机、以及内容受到多渠道启迪之外，巴金也多方面地学习与借鉴了外国文学的写作技法。其中最为成功的便是在注重人物内心世界的描写方面。 　　然而，在格外注意巴金与外国文学关系的同时，学术界却忽视了巴金创作对本民族文学遗产的继承以及巴金与同时代作家之间的相互影响等问题。　　在由话本演变而来的中国传统小说中，作者或叙述者大多采用全知全觉的叙述观点。　　巴金创作中更得传统小说精髓还在于情节结构方面。相对于西方小说而言中国古典小说动作性较强，它往往通过新奇的情节与富于动感事件来反映现实，吸引读者。而结构上的最明显特征是注意首尾完整，开始介绍人物情节的由来，结尾交代人物事件的结局，不管长篇短制，都要从头交代，有始有终。结构上的另一特征是一般按事件发生先后的时间顺序安排情节，井然有序；同时在大故事中套小故事，全局中的各部分往往具有相对独立的完整性。　　在谈自己的创作时巴金曾说过，除了多倾注感情之外，“我尽全力把故事讲得好一些”。他的大部分小说都包含了曲折生动的故事情节，在情节结构上，他的许多小说也具有民族的特色。　　与此相连，传统章回体小说的一些表现技巧也常常在巴金的创作中得到应用。比如，《家》中的冯老太爷到高公馆找丫头当姨太太、围绕觉民婚事的抗争、觉慧最后的出走等事件，发生前的一些章节中都有过伏笔。而像对觉新与梅的爱情悲剧表现，则更深得传统小说创作中的“草蛇灰线”等伏笔技法的精妙。　　巴金还特别注意在情节进行之中设置“悬念”和“扣子”，用以增强小说的引人入胜的效果。《憩园》中处处有相关的“扣子”，处处充满着悬念与惊奇。　　当然，巴金创作的传统影响更主要体现在其作品所包含的浓郁的民族韵味方面，他所叙述的故事，所描写的生活画面，以及所塑造的艺术形象，有许多都具有鲜明的民族特色和传统的文学继承性。　　因此完全有理由说，虽然作家本人一再强调外来文学的影响，但巴金并非一位纯粹西方化的作家。在他的作品中，传统的基因与外来的成分并存，西方文学的影响已被本土化，传统文学的基因也已被现代化。正是在这种继承与借鉴的辨证统一之中，巴金广采博取，综合创新，进而为中国文学的现代化进程提供了有益的参照。4、解决雅俗文学对峙的成功范例　　中外文学史上历来就有雅俗之分，但很少像二十世纪中国文坛那样形成尖锐的对峙。　　尽管理论界对文学的雅、俗有不同的界定，但可以肯定的一点是相对于高雅文学或严肃文学来说，通俗的文学是那种易于为广大读者接受的文学，而严肃的作家也完全可以借鉴通俗文学的技法创作出格调高雅，同时又为广大读者喜闻乐见的作品。　　在现代文坛上，巴金可以说是拥有最广大读者的作家之一，他的许多作品往往是一经问世就受到普遍欢迎。　　巴金的作品所以受到读者的普遍欢迎，首先与作家本人充分理解和尊重读者分不开。巴金始终自觉关注读者的接受因素，他认为“作家靠读者们养活”（《我和读者》）。所以他认为作家的写作不应该是为了职位，为了荣誉，而应该为了读者。巴金对读者的态度较为接近职业作家，他重视与读者之间的交流与沟通。　　巴金的大部分作品表现的就是两个带有通俗文学特点的取材倾向。一是带有新闻性与时效性，贴近读者热切关注的一些时代话题和社会话题，二是贴近现实人生，贴近普通人的生活，直接关注具体的世俗人生问题。　　除了贴近时代与社会，贴近现实人生，表现广大读者所共同关注的话题之外，巴金还把读者能否接受作为衡量创作成功与失败的标准。　　通俗文艺区别于高雅艺术的另一个标志在于其语义的明晰性。巴金的作品，特别是那些广为读者欢迎的早期小说一般也具有尖锐的二元对立，鲜明的爱憎感情。巴金在创作时，也常常运用象征、隐喻等手法，但他的作品中反复出现的意念、意象或意境，一般都有相对稳定的所指。即使是借鉴、运用现代主义表现手法的短篇小说，也都体现作者强烈的主体意识和鲜明的思想倾向。从叙事方式看，巴金的作品大多由单一的叙述者的主导意识统辖叙事过程，同时通过穿插其间的解释、评论、抒发等非叙事性话语的补充，完善对人物与事件的叙述与评价，从而形成语义明白、系统一致的话语层面。　　总之，巴金创作的明晰性特征最大范围地适应了那一时代大多数读者的审美水平。　　当然，尊重读者并非无原则地迎合读者。巴金所以拥有广大的读者而又没变成一位纯粹的通俗作家，首先就在于他始终强调作家的艺术良知与社会责任感，自觉坚持着严肃的文学追求。　　当然，巴金更强调的是生活 、思想、感情与文学创作的密切关系。就主体意识而言，巴金是一位注重文学社会功用的作家；而就个性气质而言，他则又是一位单纯诚恳、敏感热情的诗人型作家。这使得他成为现代文坛上少有的抒情歌手，使得他的作品洋溢着诗人般的炽热感情。　　总而言之，艺术的良知和为读者考虑的自觉，使得巴金的创作在二十世纪中国文学史上成为严肃的文学追求与通俗的表现方式相结合的一种成功的范例。巴金自由地出入于高雅与通俗之间，他的作品也产生了“雅俗共赏”的接受效果。完全有理由说，五四以来一直困扰着文学界的雅俗对峙问题，实际上在巴金的创作中得到了较为圆满的解决。福师1103考试批次《20世纪中国文学研究专题》复习题一论述（下列四题任选两题作答。要求观点鲜明，论据充足，条理清晰。每题50分）：一、胡风文艺思想批判运动述评。答题要点：从对胡风文艺思想的批判上升到反胡风集团的斗争，教训就更为深刻。从理论上看，胡风的文艺思想虽然与当时左翼文艺的主流观点有分歧，但本质上看两者都属于马克思主义体系；而胡风本人和许多“胡风分子”在共和国成立之前对共产党领导的革命事业、对左翼文艺运动都作出过贡献。但是，就由于胡风的文艺思想与主流意识形态不太一致就组织对其围攻，由于胡风始终坚持自己的观点，就罗织罪名，由最高领导人定调子对其实行无情打击，甚至动用司法权力对其专政，这种做法就更无学术讨论或民主法制可言。其直接后果是大批的作家、文艺工作者、党员干部甚至青年学生惨遭迫害。“胡风集团”冤案对整个文艺界也造成了极大的负面影响。举国声讨，批判揭发，大兴整人之风，使得文艺界笼罩在一片恐怖惊慌之中。正在建立的学术民主、艺术民主的局面被断送了，共和国成立时心情舒畅作家艺术家们一下变得战战兢兢。总之，无论从发动者的意图还是从实际的运动过程或运动效果看，在这些名为文艺批判的运动中，惟一缺席的就是艺术。但正是这三场文艺批判运动，连同五十年代初期建立起来的完备的文学队伍的体制化管理体系，完备的文学期刊、报纸文学副刊和文学出版社的运行机制，以及适应国家意识形态需求的作家级别、薪俸、奖惩制度的建立和实施，共和国的文学范式、共和国文学的运行机制正式形成。因此，1956年l月14日到20日，中共中央召开关于知识分子问题会议，周恩来在《关于知识分子问题》的报告肯定了“我国的知识界的面貌在过去六年来已经发生了根本的变化”。5月2日，毛泽东在最高国务会议上宣布了“百花齐放、百家争鸣”的方针（简称双百方针）26日，中共中央宣传部部长陆定一在怀仁堂向文艺界和科学界作报告时指出：“我们所主张的‘百花齐放，百家争鸣"，是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由。”他说，对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是“为工农兵服”，“也就是为包括知识分子在内的一切劳动人民服务。”“在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用自己认为最好的方法来创作，互相竞赛。题材问题，党从未加以限制”。同年9月，在中国共产党第八次全国代表大会上，刘少奇在《政治报告》中明确宣布：“我国社会主义和资本主义谁战胜谁的问题，现在已经解决了”。这一切无不表明，中共中央和文艺界的领导也已认为，文艺界的社会主义改造初步完成，共和国的文艺范式基本确立。二、论巴金创作的文学史意义答题要点：在二十世纪中国文学由传统步入现代、由自足迈向世界的曲折进程中，一些作家和他们的创作毫无疑问地担负着某种无可替代的历史责任。应该从这些作家创作的个性特征入手，把他们的作品放到文学发展的宏观背景中去追寻其文学史意义。1、承前启后的家庭问题小说2、现代人格的建构与国民灵魂的重铸3、接受外来与继承传统的有益参照4、解决雅俗文学对峙的成功范例 　　总而言之，艺术的良知和为读者考虑的自觉，使得巴金的创作在二十世纪中国文学史上成为严肃的文学追求与通俗的表现方式相结合的一种成功的范例。巴金自由地出入于高雅与通俗之间，他的作品也产生了“雅俗共赏”的接受效果。完全有理由说，五四以来一直困扰着文学界的雅俗对峙问题，实际上在巴金的创作中得到了较为圆满的解决。 三 、近代文学改良运动的主要内容述评。答题要点：文学改良运动与现代文学观念的萌生：1、以旧风格含新意境的诗界革命；2、从报章文体到新文体；3、着意“营构人心”的小说界革命；4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽；5、力主“言文合一”的白话文运动；6、独行者的文学批评与现代观念。四、先锋小说的叙事特征。答题要点：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。 福师1103考试批次《20世纪中国文学研究专题》复习题二论述（下列四题任选两题作答。要求观点鲜明，论据充足，条理清晰。每题50分）：一、社会文化的变迁与五四文学革命的历史必然性。答题要点： 在清末以来的文学改良思潮中，中国文学萌发了现代的观念，但这种处于萌芽状态的观念并没随时间的推移而引发中国文学的根本性变革。世纪初年社会政治的动荡不安不仅没使文学改良的观念性成果转化为具体的创作实绩，而且使主张改良变革的文学阵营产生分化，使初见端倪的变革风尚偏离向前发展的轨道。因此，继续推动中国文学的现代化进程，促使其在晚清以来改良变革基础上产生质的飞跃，这一重任或机遇，历史地落到了更为年轻、更为激进的知识分子身上以胡适、陈独秀、周氏兄弟、郭沫若等一大批更具有现代思想观念的知识分子成了推动这一历史性进程的主要力量。他们在五四新文化运动中高张起文学革命的大旗，用更为成熟、更为系统完备的现代理论观念涤荡传统的尘垢，取代文学的主潮；他们用具备充分现代形态的创作实绩宣告了自晚清以来中国文学断裂期的结束，宣告中国现代新文学的诞生，宣告五四新文学传统的形成。从1898年开始以来的中国文学需要一场更为彻底的新变革，文学现代化进程期待着更激进的推动者。因为中国文学的现代化，必须既包括文学观念的现代化，也包括实际创作的现代化，既包括作品艺术形式的现代化，也包括作品思想意识的现代化。历史期待着新一代知识者来彻底涤荡传统的尘垢，开创全新的文学传统。二、为什么说经过三次文艺批判运动，共和国的文艺范式基本得到了确立？答题要点：三次文艺批判运动的发动者和组织者的初衷就在于对知识分子进行社会主义改造，把他们的文艺理论和文艺实践规范到主流意识形态上来，从而建立一种崭新的、符合《讲话》精神的共和国文学范式。对于不服从这种规范、有碍于共和国文学范式建立的胡风等人，最后当然只能采取政治的方式加以迅速解决。因此，了解三次文艺批判运动中的理论分歧，基本上可以看出共和国文学范式的一些主要规范；从三次文艺批判运动采用的手段和方法，基本上也可看出共和国文学范式的主要运作方式。1、历史的修辞与经典的阐释；2、现实的再现与作家的立场；3、艺术缺席的文艺运动与批评。三、为了消解意义，先锋小说家主要进行哪些反传统的操作？答题要点：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。 四、从读者接受的角度，谈巴金小说雅俗共赏的原因。 答题要点：在现代文坛上，巴金可以说是拥有最广大读者的作家之一，他的许多作品往往是一经问世就受到普遍欢迎。巴金的作品所以受到读者的普遍欢迎，首先与作家本人充分理解和尊重读者分不开。除了贴近时代与社会，贴近现实人生，表现广大读者所共同关注的话题之外，巴金还把读者能否接受作为衡量创作成功与失败的标准。因此，他特别注意语言的通俗性，尽量做到明白晓畅。他一般不大使用诘屈聱牙的字句或冷僻的词汇，笔下也很少出现生硬的方言行话或哗众取宠的外文。在表现形式方面，他特别注意情节的连贯性与完整性，很少采用多线索齐头并进的结构方式，擅于用一波未平一波又起故事吸引读者。通俗文艺区别于高雅艺术的另一个标志在于其语义的明晰性。巴金的作品，特别是那些广为读者欢迎的早期小说一般也具有尖锐的二元对立，鲜明的爱憎感情。当然，尊重读者并非无原则地迎合读者。巴金所以拥有广大的读者而又没变成一位纯粹的通俗作家，首先就在于他始终强调作家的艺术良知与社会责任感，自觉坚持着严肃的文学追求。他从不像某些通俗作家那样为获取发表机会、读者青睐、以及高额报酬而一味地迎合读者，而是在尽量照顾读者接受习惯与欣赏水平的同时，努力给人送去光明、力量、以及积极向上的勇气。他以严肃作家的良知、真诚和责任感，去赢得广大读者的信任。艺术的良知和为读者考虑的自觉，使得巴金的创作在二十世纪中国文学史上成为严肃的文学追求与通俗的表现方式相结合的一种成功的范例。巴金自由地出入于高雅与通俗之间，他的作品也产生了“雅俗共赏”的接受效果。完全有理由说，五四以来一直困扰着文学界的雅俗对峙问题，实际上在巴金的创作中得到了较为圆满的解决。 福师1103考试批次《20世纪中国文学研究专题》复习题三论述（下列四题任选两题作答。要求观点鲜明，论据充足，条理清晰。每题50分）：一、为什么说异域文学的营养加速了中国文学的现代化进程？答题要点：时代的发展呼唤和孕育着文学的变革：1、翻译界的努力无疑起了很关键的作用，包括小说翻译、诗歌翻译和戏剧翻译。2、黄遵宪、梁启超等人接触和了解到外国文学在“语言”、“文思”应用方面的特点，并撰文向国人介绍。王国维则在自己的文学批评中引入了叔本华与康德的哲学思想、美学思想。二、为什么说延安文艺运动是上继二十年代以来的革命文学运动、左翼文艺运动，下启共和国文学的社会主义文艺运动的重要环节？答题要点：共和国文学历史的基石：1、从革命文学的提倡到延安文艺运动的开展2、历史进程中的曲曲折折3、一代作家的政治抉择三、八十年代中后期社会文化变迁的基本特点。答题要点：从八十年代中期开始，中国社会改革的重心由农村转向城市，市场经济逐渐取代计划经济，商品规律逐渐成为社会运行的杠杆，社会开始转型。这期间，原有的价值观念、道德标准受到冲击，国家意识形态和知识分子的精英意识形态都受到空前的挑战。1、人文精神的失落；2、知识分子内部结构的调整；3、作家社会角色的转变；4、走向世界的文学梦。四、从二十世纪中国文学风尚的演进看巴金创作风格的变化。答题要点： 巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。然而伴随着历史的发展、时代文学风尚的更替，以及作家本人生活、思想历程的变化，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生着相应的变化。1、直面惨淡人生的文学尝试；2、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向；3、清醒冷静的批判现实主义特色；4、契合新生意识形态的热情歌手；5、沉郁苍凉的随想与反思； 《20世纪中国文学研究专题》参考答案一、填空题1．梁启超在《五十年中国进化概论》中谈到：“近五十年来，中国人渐渐知道自己的不足了。„„第一期，先从器物上感觉不足。„„第二期，是从制度上感觉不足。„„第三期，便是从文化根本上感觉不足”。2．最早为林纾赢得翻译文学作品盛誉的是1899年在福州印行的《巴黎茶花女遗事》。3．被《斥“反动文艺”》一文称作桃红色的作家是沈从文，称作蓝色作家的则是朱光潜。4．1954年秋，李希凡、蓝翎先后发表了《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》，从而拉开了《红楼梦》研究批判运动的序幕。5．1979年4月，《上海文学》发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，率先对文艺为政治服务的观念提出了质疑。6．吴亮的《马原的叙述圈套》形象地揭示了马原小说的叙述特征；对新写实小说的文本特征，陈晓明的《反抗危机：论“新写实”》则从五个方面进行了较为系统的概括。7．在1922年9月致《文学旬刊》编者的信中，巴金对《礼拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表现的庸俗、消遣倾向表示了不满，同时也还表达出对《小说月报》所刊“新小说”的由衷赞赏。8．《论主观》的作者是舒芜；《一九三四年的逃亡》的作者是苏童。9．著作《巴金民主革命时期的文学道路》作者是李存光；论文《巴金的〈家·春·秋〉及其它》的作者是王易庵。10．著作《巴金研究的回顾与展望》的作者是陈思和；论文《〈雾〉、〈雨〉与〈电〉》的作者是刘西渭。11．棋是格非小说《褐色鸟群》中的人物；秦蕴玉是巴金小说《雾》中的人物。12．1907年，新创办的《小说林》第一次公布稿酬标准，标志着现代稿费制度的规范化。13．1898年，严复翻译的《天演论》正式出版，裘廷梁发表《论白话的维新之本》一文，比较系统地论述了文化先行者的言文合一主张。14．池莉被人们合称为“新写实三部曲”的小说是《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》15．《随想录》出版后，上海远东出版社又于1995年3月出版了巴金的另一作品集《再思录》。窗体顶端窗体底端1.文论方面，桐城派的“”说；诗论方面，宋诗派的“”说；词论方面，浙西派的“”说都曾被清代统治者尊为正宗。窗体顶端窗体底端2.年，新创办的《》第一次公布稿酬标准，标志着现代稿费制度的规范化。窗体顶端窗体底端3.梁启超在《五十年中国进化概论》中谈到：“近五十年来，中国人渐渐知道自己的不足了。……第一期，先从上感觉不足。……第二期，是从上感觉不足。……第三期，便是从上感觉不足”。窗体顶端窗体底端4.1887年，在《》中率先提出了“言文合一”问题。窗体顶端窗体底端 5.1898年，严复翻译的《》正式出版；梁启超发表了《》，初步表达了“小说界革命”的主张；也发表了《论白话的维新之本》一文，比较系统地论述了文化先行者的言文合一主张。窗体顶端窗体底端6.最先为林纾赢得翻译文学作品盛誉的是年在福州印行的《》。窗体顶端窗体底端7.年，梁启超创办《新小说》杂志，发表著名的《》，正式提倡“小说界革命”。窗体顶端窗体底端8.年，李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立，并在新的戏剧观念指导下排演了《》和《黑奴吁天录》。窗体顶端窗体底端9.年Ａ月，《新青年》（第一卷叫《青年杂志》）的创刊标志着五四新文化运动的兴起。窗体顶端窗体底端10.下列著作的作者是：《卢骚》；《人间词话》；《敬告青年》；《终身大事》；《人境庐诗草》；《少年中国说》；《什么是新文学》窗体顶端窗体底端1.文论方面，桐城派的“”说；诗论方面，宋诗派的“”说；词论方面，浙西派的“”说都曾被清代统治者尊为正宗。窗体顶端窗体底端2.年，新创办的《》第一次公布稿酬标准，标志着现代稿费制度的规范化。窗体顶端窗体底端3.梁启超在《五十年中国进化概论》中谈到：“近五十年来，中国人渐渐知道自己的不足了。……第一期，先从上感觉不足。……第二期，是从上感觉不足。……第三期，便是从上感觉不足”。窗体顶端窗体底端4.1887年，在《》中率先提出了“言文合一”问题。窗体顶端窗体底端5.1898年，严复翻译的《》正式出版；梁启超发表了《》，初步表达了“小说界革命”的主张；也发表了《论白话的维新之本》一文，比较系统地论述了文化先行者的言文合一主张。窗体顶端窗体底端6.最先为林纾赢得翻译文学作品盛誉的是年在福州印行的《》。窗体顶端窗体底端7.年，梁启超创办《新小说》杂志，发表著名的《》，正式提倡“小说界革命”。窗体顶端窗体底端8.年，李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立，并在新的戏剧观念指导下排演了《》和《黑奴吁天录》。窗体顶端窗体底端9.年Ａ月，《新青年》（第一卷叫《青年杂志》）的创刊标志着五四新文化运动的兴起。窗体顶端窗体底端10.下列著作的作者是：《卢骚》；《人间词话》；《敬告青年》；《终身大事》；《人境庐诗草》；《少年中国说》；《什么是新文学》；《致蔡鹤卿太史书》；《我之文学改良观》；《贡献于新诗人之前》；《致蔡鹤卿太史书》；《我之文学改良观》；《贡献于新诗人之前》。1.在年9月致《文学旬刊》编者的信中，巴金对《礼拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表现的庸俗、消遣倾向表示了不满，同时也还表达出对《》所刊“新小说”的由衷赞赏。窗体顶端窗体底端2.从《雾》对懦弱犹豫的批判，《雨》对暴躁偏激的否定，到《电》写出‘近乎健全的性格’，巴金完成了对于理想英雄的人格神话的建构。窗体顶端窗体底端3.《家》第章和在梅林中的谈话和传统小说中“私订终身后花园”的故事模式有所类似。窗体顶端窗体底端4.巴金的大哥是《激流三部曲》中的生活原型、而巴金现实生活中的二叔则是《激流三部曲》中的生活原型。窗体顶端窗体底端5.文革结束后的年5月25日，沉默十年的巴金在上海《》发表了复出后的第一篇短文《一封信》。窗体顶端窗体底端6.年，内地的发表题为《关于〈随想录〉评价的思考》的文章，对香港大学生抱同情态度，对众多批评者所说的《随想录》的意义提出了质疑。窗体顶端窗体底端7.《随想录》出版后，上海远东出版社又于年3月出版了巴金的另一作品集《》。窗体顶端窗体底端 8.出现下列人物形象的小说是：秦蕴玉《》；婉儿《》；王复标《》；寒儿《》；张为群《》；杨梦痴《》；里娜《》；张林《》；杨木华《》；吴养清《》。窗体顶端窗体底端9.下列巴金研究著作的作者是：《巴金论》；《作家巴金》；《巴金评传》；《巴金小说的生命体系》；《巴金研究的回顾与展望》；《巴金民主革命时期的文学道路》。窗体顶端窗体底端10.下列有关巴金研究论文的作者是：《〈雾〉、〈雨〉与〈电〉》；《巴金的〈家·春·秋〉及其它》；《中国现代小说中的“高觉新型”》；《试论巴金中长篇小说中的软弱者形象》。1.年4月，《》发表评论员文章《为文艺正名--驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，率先对文艺为政治服务的观念提出了质疑。窗体顶端窗体底端2.1983年3月16日，《人民日报》发表周扬的《》一文；一年后，在《红旗》杂志发表《关于人道主义和异化问题》，对周扬文章进行系统、猛烈的批评。窗体顶端窗体底端3.在八十年代初的清除精神污染运动中，受到严厉批评的作品有的电影剧本《苦恋》、沙叶新的剧作《》以及戴厚英的小说《》等。窗体顶端窗体底端4.从七十年代后期到八十年代初期，小说方面出现了的《我是谁》、茹志鹃的《》以及的《春之声》等一批运用西方现代小说技巧的作品。窗体顶端窗体底端5.1985年，文坛出现了如刘索拉的《》、徐星的《》、莫言的《红高粱》、的《苍老的浮云》和的《奔丧》等一批和传统叙事模式完全不同的小说。窗体顶端窗体底端6.吴亮的《》形象地揭示了马原小说的叙述特征；对新写实小说的文本特征，陈晓明的《》则从五个方面进行了较为系统的概括。窗体顶端窗体底端7.刘恒的《》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》以及刘震云的《》等小说，一般被认为是早期新写实的代表性文本。窗体顶端窗体底端8.池莉被人们合称为“新写实三部曲”的小说是《烦恼人生》、《》和《》。窗体顶端窗体底端9.出现下列故事人物的小说是：棋《》；穷布《》；白雨潇《》；印家厚《》；马三大婶《》。窗体顶端窗体底端10.下列作品的作者是：《虚构》；《青黄》；《新兵连》；《信使之函》；《现实一种》；《大篷车上》；《枣树的故事》；《你是一条河》；《请女人猜谜》；《一九三四年的逃亡》11.1.1926年5月，在《》一文提出作家是阶级的代言人，认为“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，同时还号召作家“到去、去、去、去”。窗体顶端窗体底端2.新中国成立前后，许多原来不太热心政治的作家也毅然选择了新社会，其中曹禺于年就走进了解放区，应邀在美国讲学的于1949年12月初回到了刚刚诞生的共和国，而正任日本东京大学教授的也于1951年秋回到了社会主义祖国。窗体顶端窗体底端3.在《斥“反动文艺”》一文中，被郭沫若称作桃红色的作家是，称作蓝色作家的是，称作黑色作家的则是。窗体顶端窗体底端4.年8月8日，《人民日报》发表《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》后，关于电影《武训传》的大规模批判运动基本结束。窗体顶端窗体底端5.1954年秋，和先后发表了《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》，从而拉开了《红楼梦》研究批判运动的序幕。窗体顶端窗体底端 6.1954年12月8日，在中国文联与中国作协主席团关于《红楼梦》研究批判的最后一次联席扩大会议上，作了题为《三点建议》的发言，作了《良好的开端》的发言，周扬作了《》的发言。窗体顶端窗体底端7.抗战爆发后，胡风在国统区先后创办主编了文学杂志《》和《》，并且为中国诗坛培植了“诗派”。窗体顶端窗体底端8.年年初，《文艺报》先后发表的《胡风的反马克思主义的文艺思想》和的《现实主义的路，还是反现实主义的路》两篇文章，对胡风的文艺观进行了批判。窗体顶端窗体底端9.1955年、月日、月日和月日，《人民日报》先后公布了三批所谓“胡风反党（反革命）集团的材料”，胡风问题由此升级。窗体顶端窗体底端10.下列文章的作者是：《论主观》；《野百合花》；《桌子的跳舞》；《不足为训的武训》；《政治家·艺术家》；《怎样地建设革命文学》；《文艺战线上的封建余孽》；《从文学革命到革命文学》；《文艺的自由和文学家的不自由》；《试谈陶行和先生表扬“武训精神”有无积极作用》。二、名词解释1．《天演论》:译著，包括严复译英国生物学家赫胥黎的著名论文集《进化论与伦理学及其他》中的前两篇文章及译者“序言”和“案语”，1898年出版。中心内容是阐述英国生物学家达尔文“物竞天择，适者生存”等进化论观点。译者的“序言”及“案语”则明确提出，生物界进化规律完全适用于人类社会，弱国如不发愤图强，就不可避免地要遭到“弱肉强食”、“弱者先绝”的厄运。在中国面临被瓜分的社会背景下，这种观点具有激发爱国热情，唤起变法图强的现实意义。因此进化论连同译者的观点对二十世纪的中国思想界产生了深远影响。2．零度叙述：作家自觉的、有意采用的客观化叙述方式，主要特点是放弃理性或理念的关照，叙述者仅仅充当单纯的旁观者或书记官的角色，不对故事人物作种种的心理分析，叙事中也不进行任何的解释、说明、议论或抒发，把作家或叙述者的价值评判或情感取向含混在故事人物的意识之中。3．黄遵宪：清末诗人。字公度，广东嘉应州（今梅县）人。光绪举人，历任驻日、英参赞及旧金山、新加坡总领事等职，参加过戊戌变法。诗歌创作上主张“我手写吾口”，要求表现“古人未有之物，未辟之境”。为文主张“适用于今、通行于俗”，在《日本国志》中率先提出“言文合一”问题。主要诗集《人境庐诗草》、《日本杂事诗》等4．诗界革命：滥觞于黄遵宪，他在1868年的《杂感》诗种就写道：“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编；五千年后人，惊为古烂斑”，主张用俗话作诗了。梁启超在一八八九年的《夏威夷游记》中正面地明确提出“诗界革命”。这一运动的主要发动和参加者则还包括谭嗣同、夏曾佑、蒋智由等人。他们针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则提出了新与俗的纲领。“新”是指反映新的思想和新的生活，创造新的意境。所谓“俗”指的是不受旧诗的束缚，创造新的通俗诗歌。这是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的诗歌改革运动，虽然成就不大，但对后来五四的新歌运动产生了一定影响。5．电影《武训传》：孙瑜编导，赵丹主演。1948年在中国制片厂开拍，新中国成立后由上海昆仑公司修改、重拍，1950年底在全国公演。影片表现和赞颂武训立志行乞兴学，造福穷人的经历，其间穿插周大造反失败的情节，并通过1949年一女教师之口，点明“迎接文化建设高潮的到来”、“配合土地改革”、“歌颂为人民服务的精神”的主旨。1951年5月起受到大规模的评判，文革结束后得到重新评价。 三、论述题（一）共和国文学的历史源流。1、二十年代中期早期共产党人的革命文学倡导。2、二十年代后期的无产阶级革命文学论争。3、三十年代的左翼文艺运动。4、四十年代的延安文艺运动。（二）五十年代初期，对文学艺术的社会主义改造。1.对电影《武训传》的批判2.对《红楼梦》研究的批判运动3.对胡风文艺思想的批判运动（三）以具体作品为例，谈谈新写实小说的叙事特征。答：关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5．尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方。新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语， 即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大9都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。参考提示要点：1、视点下沉。2、零度叙述。3、随机性和偶然性。4、平面化和零碎化。（四）为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？答：在逐步殖民地化的中国，传统的农业文明正逐渐地向工业文明转化，传统的、古老的社会形态，思想观念正在向着现代转变。这种现代化的进程呼唤着文学的变革，也必然孕育着文学的变革。晚清以来发生在中国的一系列历史性事件，从社会机制、文化观念以及物质形态上为中国文学的现代化进程提供了必要的条件。1840年鸦片战争对清政府内部产生的重大影响就是洋务运动的兴起。1860年之后，清政府在奕訢、曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派的影响倡导下，开始了以“自强”、“求富”（富国强兵）为目的，以创办军事工业和民用工业为中心的运动，史称“洋务运动”。洋务运动学习和采用西方先进的科学技术，开办了中国近代的机器工业，不仅在当时抵制了帝国主义列强的军事和经济策略使中国出现了一批技术人员和产业工人，刺激了中国民族资本主义的产生，而且对后来中国社会的政治经济，文化观念以及文学的变革产生了重要的影响。社会政治经济机制的变化带来的是文化机制的变化。维新时期发生过作用的报刊传媒，在清末的十年里有了相当的规模，在民国初年更有着巨大的发展。与报刊同时发展着的是现代出版事业。从1904年起，出版重心已经转移到民营出版业。民营出版业受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平民化的民主特性。它给那些具有现代思想的知识分子提供了自由的、理性的交往的空间，保证了文学观念的变革和文学现代性实现的机会。总之报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出现，是近代出版印刷业的发展，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件。近代以来，随着上海、天津等现代都市的形成，随着租界的出现和外国教会、文化势力的入侵，中国出现了一部分自由撰稿的知识分子。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使中国的读书人在历史上第一次摆脱了封建的人身依附关系，使中国的作家职业化，中国文学的现代化也由此有了创作队伍的保证。在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队伍出现的同时，文学的接受机制也发生了变化。随着现代都市的出现和现代工商业的发展，中国形成了人数不少的市民阶层，新式学堂的兴起培养了大批不同于传统的“读书” 人。不断壮大的城市市民阶层连同新式学堂的学生，共同构成了中国文学现代化进程中的主要受众队伍。而由于科举制的废除和报刊的繁荣，文人们的策论正逐渐变为报刊上的自由论述，小说的接受也开始由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。社会和时代的发展悄悄地孕育着文学创作方式与文学接受方式的变更。（五）结合作家作品，简要论述先锋小说家们进行了哪些反传统的叙事实验。答：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。（六）五十年代前期三次文艺批判运动对新范式的规范。参考答案：1.历史的修辞和经典的阐释2.现实的再现与作家的立场3．艺术缺席的文艺运动与批评（七）近代文学改良运动的主要内容述评。答：在中国的历史上，1898年是不平常的一年，这一年中国发生了流产的戊戌变法。在文学史上，1898年也有其特殊的意义。1、以旧风格含新意境的诗界革命晚清的诗坛寂寞萧索，毫无生气，为了诗歌的革新解放，黄遵宪梁启超、康有为、谭嗣同等人发动了诗界革命。诗界革命的滥觞起于黄遵宪。但明确提出“诗界革命”口号的则是梁启超。针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则，梁启超他们提出了新与俗的纲领。所谓新，或者说新的意境，就是指反映新的思想和新的生活。因此，他们认为，诗人应关心现实，熟悉生活，没有亲身的阅历，无法通晓世情不知现今的世事，就难以了解时势，就写不出新的意境。所以“儒生不出门，勿论当世事，识时贵知今，通情贵阅世” 。他们还认为，创造新的诗境，必须有新的思想，只有用新的思想来写新的生活，才能达到这一要求。他们所强调的，是诗歌应该融入西方现代的思想观念。针对“求古求雅”的原则，破了诗体雅俗的界限，黄遵宪就主张诗歌创作的新与俗的理论，就是“以最浅之文字，存以深意”，而黄遵宪的诗作就是实践这种主张的典型代表。这场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。2、从报章文体到新文体桐城派古文、八股文为中国锢禁文明之一大根源。近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。黄遵宪希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。于是，黄遵宪、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革设想。但这种设想并没在理论上得到更多的探讨。后来，在报章文体出现，“新文体”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。“新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把文体从“义理、考据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。这期间，梁启超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由梁启超明确提出的。3、着意“营构人心”的小说界革命在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年代初。小说观念的根本性变化则始于1897年天津《国闻报》所刊载的《本馆附印说部缘起》。这篇由严复、夏曾佑所撰的长文提出了一种崭新的小说观念。针对中国的小说在“四部”中历来只能附于子、史的观念，他们从小说营构人心社会作用强调“有人身所作之史有人心所构之史，而今日人心之营构，即为一他日人身之所作。则小说者又为正史之根矣”。这种“小说为正史之根”的崭新观念很快就得到了富于激情的梁启超的进一步张扬。1902年，梁启超在日本专门创办了《新小说》杂志，并发表著名的《论小说与群治之关系》，正式提倡“小说界革命”。在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。他认为：小说可以“写实”也可以写“理想”。写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小说的思想内容。使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。到1903年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据。小说被梁启超他们提高到文学的最上乘的地位，这场意在“营构人心”的小说界革命促使了小说创作的繁荣二十世纪初年。4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于1902年发表了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。他注意到戏剧与小说一样也具有“启智”“新民”的社会作用。比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。1905年，提出“ 戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的新观点。他还针对戏剧的艺术特点强调了戏剧在改良社会方面的特殊功能。这一年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志——《二十世纪大舞台》。《二十世纪大舞台》创刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立了旨在“研究新旧戏曲，翼为吾国艺界改良之先导”的春柳社，并在新的戏剧观念指导下排演了《茶花女》和《黑奴吁天录》。春柳社戏剧活动的消息传到国内，王钟声等在上海发起成立春阳社，。至此，中国的戏剧经观念的转变与舞台的实践，终于完成了具有历史意义的转折，“话剧萌芽时期的文明新戏形式从此定型”。5、力主“言文合一”的白话文运动文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。他率先提出了“言文合一”问题。由于维新派人士的大力标举，主张“言文合一”的白话文运动很快就收到了明显的社会效果。从1897年开始后的三五年间，全国就出现了白话报刊四五十种。清末民初先进的知识分子提倡白话文，办白话报刊，几乎都是从维新的社会用途着眼，实为经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑。但是，黄遵宪、梁启超等人的论述中，也都由“言文合一”出发谈到了白话与文学的关系。黄遵宪、梁启超的主张，基本上包含了后来的五四文学革命运动所提出“死文字决不能产生活文学”等主张的的基本内容。6、独行者的文学批评与现代观念几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在。王国维的文学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”。王国维的《红楼梦》研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。（八）五四文学革命确立的新的文学范式。答：五四文学革命，文学的形式得到了全面彻底的革新。具体表现在以下几个方面：1.最先产生的新文学作品是散文，更确切地说是议论性散文—— 杂文。杂文的出现是与文学革命和思想革命的兴起分不开的，当时发起和推动新文化运动的骨干，如陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同都写过杂文，参加思想启蒙运动。以鲁迅为例。鲁迅杂文内容深刻犀利，往往能用简练的文字表现出精辟的思想。其艺术形式和表现手法吸收了古今中外各种文学样式的特点，具有形象化的叙述与议论、严谨而活泼多样的逻辑结构、简练隽永或幽默机智的讽刺语言等鲜明特征。此外，散文方面还出现有随感，记叙散文、抒情散文方面，以冰心为代表；小品文方面有周作人；散文诗方面，刘半农、沈尹默等有过尝试，鲁迅《野草》的出现标志着现代散文诗的成熟。2.瞿秋白《饿乡纪程》和《赤都心史》的出现标志着报告文学这一新文体的诞生。3.胡适《人力车夫》、刘半农《教我如何不想她》等人的白话诗，已显示出不同于旧诗规范的新形式。郭沫若《女神》的出现为现代自由体的诗歌形式奠定了基础。以闻一多和徐志摩为代表的新月社诗人所创作的新格律诗的出现为后来诗歌艺术探索者提供了别一范式的借鉴。此外还有重要的诗歌派别还有象征派诗。4.文学新形式的创造还反映在小说创作方面。以鲁迅为代表，彻底打破了中国传统小说以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事的叙事模式，为中国新小说的诞生奠定了充分开放、充分现代的表现形式。此外，中国新小说主要沿着以文学研究会的写实小说和创造社的浪漫抒情小说两个方向发展。这一时期，现代短篇小说的各种形态几乎全部诞生，终篇小说尝试略显不足。5.中国现代话剧产生，几乎完全是从西方移植的外来形式。胡适《新青年》上发表独幕剧《终身大事》，使中国现代话剧创作迈出了第一步。其他作家有丁西林、郭沫若、田汉等。四、分析题1．巴金《“掏一把出来”》赏析。附原文：略2.巴金《一颗桃核的喜剧》赏析。附原文：略3.巴金《再说小骗子》赏析，附原文：略4.巴金《春蚕》赏析，附原文：略提示：以上四篇短文均出自巴金的《随想录》，赏析时可从以下几方面进行：（1）思想主题方面（2）艺术特色方面（3）表现手法，如倒叙、平铺直叙，创作不过分讲究技巧等（4）文中巴金的情感表现、情感变化，如对文革的控诉，对爱人的思念，或浓或淡等等。（5）结合当时的创作背景及作者的创作主张，分析作者的创作思考，如说真话，抒真情以上几点为赏析的基本思路，结合原文分析，可只讲一点，也可讲多点，除上述几点外，其余方面也可，言之有理，酌情给分。'