《中国古代文论》练习题库参考答案.doc 26页

'华中师范大学网络教育学院《中国古代文论》练习测试题库参考答案一、填空题1、汉2、《典论·论文》3、《文赋》4、《诗品》5、《文心雕龙》6、曹丕、《典论·论文》7、性格8、《结构第一》、9、《词论》10、王昌龄11、王骥德12、立德、立功、立言13、类比推理、整体观照、直觉感悟14、周代的礼乐思想春秋战国时代的诸子思想15、《易传》16、《诗》《书》《礼》《易》《春秋》17、《诗经》《楚辞》和汉赋。18、《乐记》19、阳刚阴柔20、感物、因事、浩叹人生。21、想象心理、灵感心理、驾驭语言的心理能力。22、直寻说、三义说、滋味说。23、儒、道、释24、意境说、载道说、妙悟说二、名词解释1、发愤著书：是司马迁也是汉代最重要的文论命题。《太史公自序》云：“《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”司马迁指出，“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡.2、诗无达诂：是董仲舒论《诗》时提出的关于文学欣赏的一个重要文学理论命题，达即通达、晓畅，此命题是指说诗没有通达完备的解说，不同读者对同一首诗有不同的解释。3、象外之象：这是司空图关于诗歌形象特点、意境创造和诗歌所呈现出来的艺术效果所提出的重要命题。“象外之象”中的前一个“象”指作品本身艺术形象，即艺术作品中的所描述的物象，后一个“象”则是读者依据作品所描写的具体形象，通过想象、联想重新创造出来的意境和形象。 4、兴趣说：严羽提出的有关诗歌特质的一个重要范畴。所谓“兴趣“就是指诗歌具有即景生情、情景妙合、情趣无穷的诗美特质，往往景真情切，不露人工痕迹，具有浑然天成的艺术风貌。5、滋味说：钟嵘提出的一个重要范畴。有两层含义：一是作为动词的品味、鉴赏；二是作为名词的味道、滋味、余味。它是钟嵘评价诗歌高下的一个重要标准。“有滋味”就是指作品在描写外物、抒发情感方面达到的淋漓尽致、尽善尽美的程度。6、以己度物人类在原始时代，凡遇到自己不能理解不能解释的事物，便习惯以自身为衡量标准来推比、类比外物，这就是以己度物。7、物我同一就是打破此心和彼物的界限，使我变成了物，也使物变成了我。古人认为外物和人一样是有感觉、情欲的生命实体，那么用人所拥有的一切来理解并表述外物就是最自然最合理最方便的了8、思无邪语出《诗经》“思”是语气词无意。“无邪”是对放马人放马时神情专注的描写。孔子借此概括诗经的特征即思想内容的批评标准，既要作品的内容符合儒家礼教，又要求情感的艺术表达符合中和之美。9、知言养气孟子的知言养气说本来是论述道德修养的问题，后经过文学批评家的发挥成为“文气”说的先导。知言就是辨别言辞的能力，用之于文学批评可指鉴赏文学作品的能力。养气就是指经过修养使自己的道德达到博大而崇高的境界。知言养气合起来就是，一个人经过养气具备了浩然之气，就能够知言，即正确鉴赏文学作品的能力10、儒家——中国哲学史上以孔子为宗师，崇奉孔子学说的重要学派。被列为先秦至汉初"九流十家"之首。主张"礼乐"、"仁义"、"忠恕"和不偏不倚、无过无不及的"中庸"之道。政治上提倡"德治"、"仁政"和"王道"。重视道德伦理教育和自我修身美性。重视文艺的伦理教化功能、哀怨讽谏作用和温柔敦厚风格。11、道家——以先秦老子关于"道"的学说为中心的学派。老子是道家的创始人，提出了以"道"为核心的思想体系，用"道"来说明宇宙万物的本质、构成、变化和本原。主张道法自然、清静无为。庄子发展原始道家的思想，更强调"道"的从无生有、变化莫测的性质，认为万物都是相对的，提出"齐物"论，倡导一种"天地与我并生，而万物与我为一"的精神境界。其文艺思想是反对儒家的教化论而主张自然真美，并提出创作主体的虚静心态和文学作品的言外之意。12、佛教——与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教。"佛"的本义是悟、觉、知，本为古代印度的普遍观念，后来成为释迦牟尼的尊称，而佛教即以他的尊号命名。佛教认为现实人生是"无常"、"无我"、"苦"；"苦"由每人的自身的"惑"（贪、嗔、痴等烦恼）"业"（身、口、意等活动）所致，造成生死不息之果；根据善恶行为而轮回报应。佛教主张依据经、律、论三藏，修持戒、定、慧三学，以断除烦恼，超脱生死轮回，达到"涅般"（解脱）的最终目的而成佛。佛教大约在两汉之际（即西历纪元前后）传入中国，六朝得到发展，隋唐达到鼎盛，形成天台、华严、唯识、禅宗、净土、密宗等具有中国特色的许多宗派。 13、禅宗——中国佛教宗派之一。以禅定作为佛教全部修习而得名。又自称"传佛心印"，用参究方法彻见本有佛性为宗旨，亦称"佛心宗"。相传由菩提达摩（南朝宋末）创立，后分成北宗神秀、南宗慧能，时称"南能北秀"。北宗主张渐修，南宗则主张顿悟。南宗禅简易的修持方法，逐渐取代了中国佛教其他各宗，成为禅宗正统，成为中国佛教的代表。14、整体性思维——中国古代文论主要思维方式之一，其基本特征是中国儒、道文化的天人合一、物我一体，其文化精神的原型是人类远古社会的"万物有生"、"万物同情"和"神人以和"。古代文论的整体性思维主要表现在两个方面：一是以己度物的生命化和人格化，二是惟务折衷的综合性和统一性。15、直觉式思维——中国古代文论主要思维方式之一，其基本特征是佛教文化的"悟"和"禅"。其心理学内涵是指人的思维直接把握事物本质的一种内在直观认识，故又叫感性直观或感性直觉。16、范畴——语出《尚书·洪范》："天乃锡禹洪范九畴。"可见"范畴"一词的本义，是将同类的事物归纳起来而作为典范，所谓归"畴"（类）为"范"。所归之"畴"与自然人事相关，具有经验性和形象性；归后之"范"则是归纳、抽象的结果，具有典范性和概括性。从哲学上讲，范畴是人们的思维对客观事物的本质联系的概括和反映，是各个知识领域的基本概念。17、美刺：中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂，“刺”即讽刺。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的功能。古人“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。至汉，以美刺论诗成为一种普遍风尚，并一直是中国古代文学批评的一种重要方法。18、诗言志：我国儒家传统的诗学观，是诗学的开山纲领，语出《尚书.尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。“志”，即怀抱。在春秋战国时期，这种怀抱是与政治、教化分不开的。“诗言志”说对于后世诗歌创作有着积极的指导作用，且对形成中国古典诗歌艺术和诗论的传统风格有重要贡献。19、兴观群怨：这是孔子关于文艺社会作用的全面论述，指出了文艺具有美感作用、认识作用和教育作用。“兴”是指诗用比兴的方法抒发感情，使读者感情激动，从而影响读者的意志。“观”指通过诗歌可以帮助读者认识风俗的盛衰和政治的得失。“群”指诗可以帮助人沟通感情，相互切磋，提高修养。“怨”指诗可以批评指责执政者为政之失，抒发对苛政的怨情。20、文质彬彬：中国古代儒家美学关于文学内容和形式关系的见解。语出《论语.雍也》，其原意是说，文华应与质朴配合得当。后为文论家引入文学理论领域，就是文学作品的思想内容和艺术形式应该统一，达到质文兼备，情文并茂。否则，“质胜文”即没有文采或文采不佳，文章就粗野，就缺乏艺术感染力，影响社会作用。反之，“文胜质”即内容空虚而华词丽藻，文章浮华，就不能取信于人，失去教育意义。只有“文质彬彬”，情文并茂，内容与形式统一，才符合文学艺术美的规律。 21、以意逆志：孟子提出的分析理解文学作品的方法。孟子主张根据完整的诗篇去探索作者原来的意图，去分析作品的实际内容，这就是“以意逆志”。而“以意逆志”的关键在于批评家能否“知言养气”和“知人论世”。所以，“以意逆志”和“知言养气”、“知人论世”，是有内在联系的，三者构成了孟子自成系统的文学批评论。22、大音希声：老子自然美学的基本观念。“大音”，即道之音；“希声”，即为一般人的听觉所不能感知的声音，但能为修道有功之人的心灵所领会。“大音希声”是老子哲学思想的基本概念——“道”在美学领域的具体表述；同时也是其“无为”政治观在美学领域的具体化。他提出“大音希声”，决不是抽象地反对音乐，取消艺术，而其欲追求的就是通过修身养性而得道，然后领会“大音”，欣赏天乐，即顺应自然之道，符合人类天性的音乐。23、天籁：先秦哲学家庄子音乐美学的一个基本概念。他把声音之美分为三类，即人籁、地籁和天籁，而以天籁为最。天籁，就是不依靠任何外力而产生的自然界的声音。庄子的“天籁”之美，即是天乐之美，最高的美，自不能为人类的五官感觉所把握，而只能为真人、至人、神人等凭他们的心灵所感受。因为他们懂得了，井实行了自然无为之道，也就达到了“素朴”。唯其“素朴”，才能达到天下不能与之相比的美。庄子强调自然无为之美，提倡“天籁”，对后世文学批评和创作中主张本色美、自然美的理论，有着深刻的影响。24、言不尽意：先秦庄子及其学派关于审美感受的特点的命题。在《庄子.天道》中提出。“言不尽意”既是哲学命题，也是美学命题。作为一个哲学命题，其意是说，“道”是不可言传的，因为它是一个普遍、无限、绝对的抽象观念，人们的语言文辞不可能把它像一个有形有色的东西那样，加以描述和规定。作为一个美学命题，意思是说，“意”即是美，美的境界是感受的对象，不能诉之于抽象的理智，只能通过直觉、想象和情感去体验，而不能像科学认识那样用语言去作明确的规定。所以“言不尽意”，乃正是审美感受的特点。这一命题对古代文论的言说方式和批评方法都产生了深远影响。25、《易传》：中国儒家学者对《易经》所作的解释，共有十篇：《彖》上、下，《象》上、下，《文言》，《系辞》上、下，《说卦》，《序卦》，《杂卦》。又称“十翼”。旧说《易传》为孔子所作，近人认为《十翼》均非孔子所作，而是战国以来陆续形成的解易作品的汇集。其阴阳对立、相互变化的思想对中国古代辩证法的发展奠定了理论基础；其象意论、阴阳论、变化论对中国古代文学批评也产生了深远影响。26、立象以尽意：其本意是说，语言文辞难以传达完全的意念，可通过卦象，以象征的方法，表达无法传达的意念。作为美学命题，所谓“立象以尽意”，也就是说具体的形象可以表现无限丰富复杂的意念。这一命题对后世“意象”范畴的提出深有启发。27、罢黜百家，独尊儒术西汉中期，董仲舒给汉武帝上《天人三策》，建议以经他改造的儒学作为专制帝国的统治思想，“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”。董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议为汉武帝所采纳，开此后两千年封建社会以儒学为正统的先声。董仲舒的理论以先秦儒学为核心并吸收阴阳五行学说，对儒学进行了神学化改造，建立了一套以“天人感应”为基础，以“三纲五常”为核心的思想体系。 28、五经汉武帝时，独尊儒术，以《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》为儒家经典的代表作，称为“五经”，并由政府设立“五经”博士，广泛传播儒家经典。由此而兴起一门训解或阐释儒家经典著作的学问，即“经学”。“五经”之中，“诗经”实际上属于文学，汉代经师、经生对“诗经”的训诂、阐释，促进了诗经研究的发展和繁荣，并形成一门“诗经学”，立于官学的就有申培、辕固、韩婴三博士，属今文经学，其书仅存《韩诗外传》；属于私学的古文经学有毛诗，流传至今。《毛诗序》为汉代的一篇重要诗学论文，它就是汉代经学影响于汉代文论的重大成果。29、经学经，指儒家典籍；经学，历代训解和阐发儒家经书之学，其起源可追溯至春秋战国时代的子夏和荀子。汉武帝时罢黜百家，尊儒术，立五经博士，以通经作为进选人材的标准，治经、尊经成为当时的社会风尚，经学大盛，成为中国传统文化的正统。汉代经书有不同的抄本，以汉代流行的隶字抄录成的经书被称为“今文经”，在孔子故宅夹壁中发现的用古篆写成的先秦经卷被称为“古文经”。今古文经学的不同不仅仅在于文字，还在于学术观点和方法。要言之，今文经学的视角是政治的，讲阴阳灾异，着重发掘经文背后的微言大义；古文经学的视角是历史的，讲文字训诂，究明典章制度，着重探讨经文本义。30、乐记《乐记》，我国古代第一部较系统的音乐理论著作，由《乐本》、《乐论》、《乐施》、《乐言》、《乐象》、《乐化》等11篇文章组成，收在《礼记》中。《乐记》大约成书于荀子之后与汉武帝之前，它吸收了先秦人的音乐思想。《乐记》的意义不限于音乐，因为先秦之乐可看作艺术之总称，《乐记》之论亦与诗文书画理论相通，主要观点有"情动于中，故形于声"、"声音之道与政通"、"致乐以治心"等。31情志说《诗大序》关于诗歌本质的观点，认为诗歌既是"志之所之"，又是"吟咏情性"的，诗歌本质是人的情和志："诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……"《诗大序》以情志论诗，提出了情志统一的诗歌本质论，这不但大大发展了"诗言志"的思想，丰富了儒家诗学，而且也更准确全面地概括了诗歌的本质特征。32、诗大序：《诗大序》是毛诗首篇《关雎》前的序，毛诗每篇都有小序，此大序应是整个《诗经》的序。其作者历来众说纷纭，近人多认为是东汉卫宏作，但亦多有异议。序中引录了《乐记》的文字，其思想源于《乐记》。《诗大序》是儒家诗论的经典性总结，33、六义说：《诗大序》提出的文论观点："诗有六义"，即风、赋、比、兴、雅、颂。本来，风、雅、颂是《诗》之异体（体式、样式），赋、比、兴是《诗》之异辞（修辞，即语言表现方法）。但《诗大序》的解释，重点在于强调"六义"的政教功能："诗有六义"，故可以"经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。"34、实诚说：王充《论衡》重要的文学观点，包括两层含义：一是指文章的真实性价值，以"实诚"为尺度，确立新的衡文标准，肯定实诚而否定虚妄；二是指作家内在情感的真实性，所谓"实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称"，"精诚由中，故其文语感动人深"，强调情感真实对于文学作品的决定性作用。35、魏晋玄学—— 魏晋时期以老庄思想为骨架的哲学思潮，其基本内容是重新解读《老子》、《庄子》和《周易》（合称为“三玄”），其中心问题是讨论形而上学本体论的“本末有无”，其代表人物有王弼、何晏、嵇康、阮籍、郭象等。魏晋玄学对文论的影响主要表现在言意论、形神论和才性论等方面。36、三教合流——三教指儒、道、释三种文化思想而不是指三种宗教形态。冯友兰说：“在中国历史中，从汉魏以来，逐渐出现了所谓儒释道三教。这里所谓教，是教育或教化之教，不是宗教之教。教育或教化之教是中国原有名词，宗教之教是从西方传来的外国名词。”东汉以后，印度佛教传入中国；汉魏之际，老庄道家复兴。佛、道与作为传统文化之主流的儒学合流，成为魏晋南北朝文化发展的主要趋势。37、言意论——又称“言意之辨”，主要讨论语言与思想的关系，它既是一个文化哲学命题，又是一个文学理论命题。魏晋南北朝之前的言意论，大体上可分为儒家经学中心主义的“立言”、道家自然主义的“无言”以及《易传》对儒、道两家言意观的折衷。魏晋玄学言意之辨对古代文论的影响，主要表现在将庄子的“得意忘言”用于文学创作和鉴赏，追求文学的言外之意。38、才性论是中国古代文论的重要范畴，指作家的创作才能和气质个性及其二者的关系。魏晋玄学重人物品评，故有才性之辨。曹魏时钟会著《才性四本论》，讨论才性的四种关系（同、合、离、异）。与此同时，曹丕《典论．论文》提出“文气说”,指出作家不同的个性气质表现在其作品中，形成不同的艺术风格，从而揭示了作家创作个性与艺术风格的内在联系。39、文本同而末异：曹丕的文体论观点。“本”与“末”，分别指文学的本质特征与文体特征。无论哪一种文体，都是用语言文字来表达思想情感，其“本”相同；而不同的文体，在表现形态、语言形式、体貌风格等方面各有不同，其“末”相异。曹丕将文体分为四科八种，大体上说，奏议书论属无韵之笔，铭诔诗赋属有韵之文；而“末异”中的四类，“雅”和“丽”偏重于语言形式，“实”和“理”偏重于思想内容，而作为对不同文体的界定，这四类都属于风格体貌。可见曹丕的“文本同而末异”，讨论的是文体与风格的关系。40、文气说：曹丕《典论．论文》提出，其要义有三：气，指表现在文学作品中的作家的自然禀赋、个性气质；文气大致上分为“清”与“浊”两大类，清为阳刚之气，浊为阴柔之气。人禀阴阳二气而生，表现在文学作品之中，则有文气的或清或浊之别；曹丕论为文之气，尤其强调创作个性的独特性及不可改变性，强调作家独特个性对于作品风格的决定性意义，表现出魏晋时期“人的自觉”及“文的独立”的时代精神。41、文赋——西晋时期的文学理论论文，作者陆机。《文赋》用赋体写成，正文前有“序”，说明写作《文赋》的原因是“恒患意不称物，文不逮意”，目的是“以述先士之盛藻，因论作文之利害所由”。《文赋》在中国古代文论史上第一次论述了文学创作的心理过程，提出了著名的“缘情说”，讨论了创作主体之情感在创作活动中的重要地位、创作主体的心理功能、灵感心理和想象心理等。42、缘情说——语出陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”，“诗缘情”有两层含义：一是诗歌创作因情感而发生，二是诗歌作品因情感而绮靡（文辞华丽）。43、用心——出自《文赋.序》：“余每观才士之所作，窍有以得其用心。”从字面上理解，“ 用心”有两层含义：一是“用心之所在”，二是“心之如何用”。陆机“得其用心”是一个重要的文艺心理学命题，它所要深入探讨并努力揭示的，是创作过程中作家心理活动及心理功能的规律。后来刘勰受陆机“得其用心”的启发和影响，提出“夫文心者，为文之用心也”，并用“文心”作书名。44、应感之会——是论灵感心理。陆机论灵感心理也是“动静”兼顾、“意辞”相联。一般来说，灵感与想象，均以“动”为主要特征，尤其是灵感，可谓动之极致。45、心游万仞——陆机《文赋》所提出的想象心理学术语，意即心理活动可以驰骋、飞翔于极高远之处。46、文心雕龙：南朝梁刘勰著。成书于南朝齐和帝中兴元、二年（501～502）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著。全书共10卷，50篇，分上下两编，各25篇。全书包括总论、文体论、创作论、批评论4个部分。总论含上编的《原道》至《辨骚》5篇，文体论含上编的《明诗》至《书记》20篇。创作论含下编的《神思》至《总术》19篇，批评鉴赏论含下编的《时序》至《程器》5篇。最后一篇《序志》，叙述作者写作此书的动机、态度和原则。《文心雕龙》继承并发挥了儒家的文学思想，把原道、徵圣、宗经作为理论核心，贯穿全书的始终；同时，也受到玄学、佛学思想的影响。《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响。47、惟务折衷：这是贯穿《文心雕龙》全书的批评方法，刘勰在《序志》篇提出。“惟务折衷”的方法来源于儒家中庸思想，并有所扬弃。刘勰认为，在他之前的文学思想家，虽说在理论上各有建树且各具特色，但他们常常又有着不同程度的片面、偏颇和局限。因此他在《文心雕龙》中创造性地将儒家中庸思想运用于文学批评之中，将前人视为相互对立或互不相关的许多命题、范畴和概念，通过剖析辨证，找到它们之间互相关联的某种共同性，从而建立起一种更深刻的统一的看法。如对“才性”、“言意”、“心物”、“文质”、“奇正”、“情采”、“隐秀”等术语的讨论，都运用了这一思想方法。48、文之枢纽：在《文心雕龙.序志》篇中，将全书五十篇分为三大部分：《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”；《明诗》至《书记》二十篇为“论文叙笔”；《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”。所谓“文之枢纽”，就是指全书的关键。《文心雕龙》的前五篇正是对全书思想核心的总体论述，其中《原道》《征圣》《宗经》为一组，阐述执正之理；《正纬》《辨骚》为一组，阐述驭奇之理，合起来构成了执正驭奇的观点，这也是《文心雕龙》所提倡的文学创作的根本观点。49、割情析采：《文心雕龙》“割情析采”部分主要讨论了文章内容与形式的问题。作为专门术语，《文心雕龙》中“情”字基本上指作品中所表达的思想感情，有时引申为作品的内容。“采”字基本上指作品的文采、辞藻，有时引申指作品的艺术形式。刘勰既反对“务华弃实”，也不满于“有实无华”，而一再强调文学创作要有充实的内容和美好的形式，并以“衔华佩实”、“文质相称”为纲来建立他的整个理论体系，这就是刘勰剖析情与采的根本原则。可以说，文质兼备，内容和形式的统一，是贯穿《文心雕龙》全部理论体系的一条主线。 50、文笔：魏晋南北朝时期人们常将不同文体分为“文”和“笔”两大类，不过区分的标准并不完全一样。《文心雕龙》的“论文叙笔”部分，也将三十五种文体分为“文”和“笔”两大类。刘勰所谓的“文”，指重在抒情言志，讲求音韵文采的作品，如楚辞、诗、赋、乐府等；“笔”则主要指政治学术性的，不重音韵文采的作品，如史传、诸子百家之文等。魏晋南北朝时期出现的“文”、“笔”之分，是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，到魏晋以来文学创作的大发展，对文体辨析的越来越精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐步明确起来，“文”、“笔”之辨，可以说是这一认识发展中的一个重要里程碑。51、神与物游：南朝梁刘勰论艺术构思的命题。语出《文心雕龙.神思》篇。刘勰认为，构思之妙在于发挥艺术想象的作用。艺术想象是不受时空局限的，它的特点在使作家的主观精神与客观物象的交融，产生艺术的意象。刘勰的“神与物游”，是对陆机《文赋》所讲的“精鹜八极，心游万仞”的情感与物象相融合的艺术构思论的继承与发展。刘勰主张作家进行艺术构思，应充分发挥艺术想象作用，使作家的主观精神与客观外物相交融，形成丰富多彩的艺术意象．然后通过语言表达出来，构成文学作品。这一观点的理论价值，在于它较为深刻地揭示了文学创作中主客观相统一的客观规律，从而奠定了古代形象思维论的基础。52、体性：刘勰关于作品风格的论述。其《文心雕龙》有专篇《体性》。体，指文章的体貌，即作品的风格，性，即性情，指作者的个性。刘勰认为作品的风格是由作者的个性决定的，且文如其面，“表里必符”。这里所讲的作家个性，包括先天的才能、气质和后天的学力工夫、习染兴趣，很全面。但他过分强调先天的才气，甚至超过了后天陶染的作用，却是不科学的。53、六观：刘勰关于文学鉴赏、文学批评的的方法。其《文心雕龙.知音》云：“是以将阅文情，先标六观：一观位体、二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义、六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”在这六观中，一三五项属作品的内容；二四六项属作品的形式。“位体”，即安排情志，提炼主题。“置辞”，即敷饰辞藻，运用各种修辞方法使语言准确、简明而富有文采。“通变”，即通古变今，在借鉴前人经验的基础上有所革新创造。“奇正”，即“执正以驭奇”。正，就是思想内容纯正，风格典雅，符合儒家之正统；奇，就是有新颖的思想，运用幻想、夸张及瑰丽的辞采。两者结合，谓之奇正。“事义”，即“据事以类义”，指选用恰当的题材表现思想。“宫商”，即调声协律。推而广之，亦指语调辞气。上述六观，就是从六个方面“披文入情”，“沿波讨源”，对文学作品从形式到内容进行全面赏折和评价的方法，其对中国古代文学批评有着深远的影响。54、《诗品》：南朝梁钟嵘著。书中品评了自汉至梁共122名作家的五言诗，分为上、中、下三品进行评论，每品又依时代先后次序排列，一一予以品评，故名为《诗品》。在《诗品》中，钟嵘提倡风力，反对玄言；主张音韵自然和谐，反对人为的声病说；主张“直寻”，反对用典，提出了一套比较系统的诗歌品评的标准。钟嵘的《诗品》，标志着中国古代文艺理论与文学批评发展达到了新的阶段，在中国文学批评史上占有极其重要的地位。对后代的诗话有深刻的影响。 55、三品论诗：钟嵘《诗品》的论诗方法。《诗品》评述了自汉魏至齐梁的一百二十二位诗人，分为上、中、下三品，每品一卷。每品中都对诗人创作特色和渊源流变做了评论。这种分品论人的做法，受到两方面的影响：一方面是古代的文化学术传统，如班固《汉书.古今人表》就分九品论人，刘歆《七略》也是分流派来叙述过去学术；另一方面是时代风气，汉末品评人物的社会风气对文学艺术影响很大，如南齐谢赫有《古画品录》分画家为六品，梁庾肩吾有《书品论》分书法家为九品，沈约有《棋品》等。这些对钟嵘选择三品论诗都有一定影响。56、吟咏情性：此语最初见于《毛诗序》，钟嵘在《诗品》中借用其语，内涵有因有革。他认为，诗歌本质就是“吟咏情性”，即抒情，并将这一观点贯穿了《诗品》论诗的发生论、创作论和其诗学理想的始终。在对“情性”的具体认识上，钟嵘强调要“情兼雅怨”，他特别重视诗歌中所表现的感慨、哀怨的情思，这种情思正是封建社会诗人们，在政治环境和生活境遇中受到压制和苦痛而发射出来的不满现实的思想感情。同时，他也要求诗歌抒哀怨之情应不失雅正，具有儒家所提倡的温柔敦厚之风。57、直寻：钟嵘论诗歌创作的重要概念。所谓“直寻”是强调诗歌创作应以“自然”为上，要在感物兴情的基础上，直书所见，以景寓情。“直寻”的真谛，就在于能自然地传达出真情实感。与倡导“直寻”相联系，钟嵘强烈反对竞相“用事”的流俗。在诗歌作品中堆砌典故，其要害乃是窒息人的情性和灵感。有伤“自然英旨”。钟嵘重视“直寻”，体现了对《诗经》以来“感兴”传统的继承和发展。中国古典诗歌情景交融的特色，正是从“感兴”、“直寻”的创作实践中逐步形成的。58、诗有三境：唐代署名王昌龄著《诗格》中对诗歌三种不同境界的概括。《诗格》云：“诗有三境：一曰物境。……二日情境。……三曰意境。”《诗格》所言“物境”，指在外部景物境象与诗人主观心神沟通化合的基础上形成的情景交融的诗歌艺术境界。其涵义与后人理解的“意境”比较接近。《诗格》所言“情境”，指将真挚浓烈的情感加以直接抒发而以情动人的诗歌艺术境界。《诗格》所言“意境”，则指集中而又真切地表现某种意识或事理的诗歌艺术境界。这里最早将“意境”概念引入了诗歌理论领域，然而其涵义与后人视为诗歌艺术极致的“意境”有着明显的不同。《诗格》对“诗有三境”的阐释，总结了唐代诗歌创作的艺术经验，体现了唐代受佛家思想影响而以“境”言诗的风气，丰富了正趋于成熟的诗歌“意境”学说。59、文以明道：唐古文运动的思想纲领。古文运动的一个重要理论问题，是文与道的关系。韩愈、柳宗元根据唐代儒学日衰的严峻现实，从拯扶儒学的立场出发，反复强调“古文”与“古道”的一致性，对“文”与“道”的关系的内涵做出了新的判断。韩愈以儒家道统之传继者自居，以明道之义倡导古文运动，认为古道与古文合一，以文明道，以道贯文，这就从内容和形式两方面为古文运动指明了方向。与韩愈一样，柳宗元也重视文章的明道作用，强调“文者以明道”。这种“道”的目的在于“利于人、备于事”切合现实需要。韩柳“明道”的主张，强调了文章的政治教化功能，表现中唐人的文学观念与价值尺度，具有一定的积极意义。60、妙悟：以禅喻诗的一种说法，指学诗过程中经过长期的揣摩、体会，最后达到心领神会、豁然贯通的境界。严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”说把诗歌创作的形象思维特点提升到理论，要求诗人从古代最优秀的诗作中探求成功的创作经验，吸取其精神实质，而不是只求“夺胎换骨”，“点铁成金”为目的，这在“江西”诗派形式主义诗风泛滥的情况下，对提高诗歌创作水平有积极意义。但“妙悟”说把“熟参”前人精华之作当作写出好诗的根本途径和方法．这易导致堵塞诗歌创作中生活实践这一场主要的源泉，反映出它的局限件。三、简答题 1、中国古代文论的思维方式有哪些特征？第一，物我同一的整体性思维第二，直寻妙悟的直觉式思维。。2、从"理论形态"的层面谈谈古代文论的诗性特征。第一，文本样式，所谓文本样式也就是文体，在这一点上，中国古代文论有别于西方文论的显著特征就是批评文体的文学化。第二，话语方式，中国古代文论理论形态的诗性特征是全方位的：其主体是兼论者与诗人（文学家）于一身，其文本是以论说之体而具诗赋之性，其话语也是诗意的审美的，具体包括比兴的、骈偶的方式和清虚含蕴与奇崛神怪的风格。第三，范畴形式。就是说文论范畴具有很强的经验归纳性质3、掌握先秦文论的主要特征和成就。（1）文学观念的萌芽，先秦还没有明确的文学观念，但已有文学观念的萌芽。（2）以儒家诗论为中心的文学批评的形成。（3）诗言志——开山的纲领4、简述孔子的文论思想。孔子及儒家文论（1）兴观群怨：论文学的社会作用。孔子的“兴观群怨”全面地总结了文学多方面的社会功能和作用，如情感作用、认识作用、审美教育作用等，对后世的文学理论批评生了深刻的影响。（2）文质彬彬：论文学的内容与形式的统一。（3）思无邪：论文学批评的标准。这就是说，好的文艺作品表达感情应该适度，欢乐而不放纵，哀怨而过于悲伤，总之是要求文艺作品表达感情要有节制。5、简述孟子的文论思想（1）“与民同乐”的文艺思想（2）“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法。（3）孟子“知言养气”说本来论述的是关于道德修养的问题，后经文学批评家引申发挥，遂成为“文气”说的先导6、简述荀子的文论思想（1）论“明道”、“言志”文学观的新内涵。荀子继承孔、孟的文学思想，认为文学应该明道，但荀子所说的“道”已经有了很大的不同：既是圣人之道，也是自然规律之道，这里面显然吸收了老庄道家的思想成果；同时，其所谓道，既是先王之道，也是后王之道，体现了他法后王的主张。荀子明道的文学观，奠定了儒家明道、征圣、宗经三位一体文学观的基础。（2）论人追求美的欲望与“以道制欲”的文艺观7、简述庄子的文论思想。（1）崇尚自然，反对人为。庄子自然主义的哲学观反映在文艺领域，就形成了崇尚自然、反对人为的文艺观。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。（2）“言不尽意”，“得意忘言”。庄子讲“言不尽意”并不是要完全否定语言文字，而是要指出语言对于至道的暗示和导引作用，人们通过语言的暗示来领悟“道”或者文学作品的“意”。（3）“虚而待物，唯道集虚”。就是停止感官的活动，弃绝心知，割断主体与客观世界的一切联系，进入无知无欲的状态，这样才能与“道”合而为一，从而进入“道”的境界。 汉代思想文化的基本特征是什么？8、简述汉代经学对汉代文论的影响。汉代经学的权威地位而使宗经成为西汉中期以来人们的基本思想准则，文论亦深受其影响。主要表现在，其一，经学促进了文论的发展。汉代很多经学家在论述自己的政治学术观点时，也涉及到对文学问题的论述或与文论问题相关。其二，经学的繁荣，对儒家经书阐释的加强，也带动了对文学阐释的发展和文论的发展。9、简述汉代文论的基本层面一是对《诗经》的研究。汉代经学的兴盛，使《诗经》的地位大提高，《诗经》研究成为一门专门学问。二是对汉赋的评论。汉赋是汉代文学的代表样式，取得了辉煌的成就，亦引起学者们的关注。三是对屈原及其作品的研究。屈原评论是汉代文学批评的一个热点。10、司马迁“发愤著书”说的理论内涵及价值。“发愤著书”的理论意义及价值。其一，揭示了“愤”是作家创作的心理动力。作家“愤”而著书，创作动力在于内心的“愤”情。这种动力具有极大的心理能量，因为“愤”常常是由于作家强烈的愿望受压抑而产生的，这种感情十分强烈其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品位和质量。因为精神意志脆弱者，信念理想卑微者，道德人格低下者，只会逆来顺受，在逆境中消沉，精神世界永远迸发不出任何灿烂的思想火花，永远不会产生“愤”情。其三，“发愤著书”说具有与儒家“温柔敦厚”说、“中和”之美说等完全不同的美学品格。作家“发愤著书”，包含着对进步社会理想的强烈追求和对反动势力的极度愤恨，“发愤”之作与“温柔敦厚”、“谲谏”“中和”之作格格不入，而具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激励作用和鼓舞力量。11、简述《礼记.乐记》中关于音乐的政治功用的论述1，"声音之道与政通"。《乐本》说"治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖"，将音乐与社会政治的治乱状态联系起来，把音乐看作一种社会现象，体现了儒家总是以社会政治的态度来对待艺术的思想。2，"审乐以知政"。由于音乐与政治相通，《乐记》把"知音"即精通音乐道理看作治理社会的重要手段。3，"致乐以治心"。乐之所以有助"治道"，关键在于能"治心"。即它可以节制人的各种欲望，消除人的悖逆之心、伪诈之思，使人的思想归于"礼"。12、《乐记》论述了哪些重要文艺理论问题？第一，音乐艺术的创作发生。创作发生是最基础的文艺理论问题，《乐记》对此作了精辟的论述。《乐本》云："凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。""情动于中，故形于声；声成文，谓之音。"第二，音乐的作用。其一，音乐的政治功用。其二，音乐的审美功用。第一，论艺术本质。《乐记》对音乐本质作了深入探讨，认为音乐是人内在感情的表现。《乐象》云："乐者，心之动也。" 第一，音乐作品的内容与形式。13、《诗大序》的诗歌理论的主要观点第一,"志之所之"、"吟咏情性"--对诗歌本质认识的深化第二，"止乎礼义"--儒家诗学的思想规范。第三，"风化"、"教化"--对诗歌政治功用的强调。第四，"六义"说--儒家政教化诗体观的体现。14、简述《诗大序》如何深化了对诗歌本质的认识先秦的"诗言志"是古人对诗歌本质提出的最早的纲领性命题，《诗大序》接受此观点并作了重大突破，既吸收了《乐记》对音乐本质的论述，认为诗歌既是"志之所之"，又是"吟咏情性"的，诗歌本质是人的情和志："诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……"《诗大序》以"情志说"论诗，提出了情志统一的诗歌本质论，这不但大大发展了"诗言志"的思想，更准确全面地概括了诗歌的本质特征。中国古代诗歌的本质既是抒情，又是言志。古代诗歌以抒情诗为主，但又有大量的言志诗。情志统一的诗歌本质论符合古代诗歌实际，它表明诗歌既表现人的理性精神（志），也表现人的情感态度。15、王充的文论有哪些主要内容？第一，提倡"实诚"，反对"虚妄"的文学创作原则。第二，在文学功用上，提倡"世用"，反对"空作"第三，论内容与形式时提出"外内表里，自相副称“第四，认为作家应重"胸臆"、"德盛"、"才力"、"学识"16、魏晋南北朝文论的巨大成就表现在哪些方面？第一,作家论。这一时期，出现了中国古代文论史上第一部作家论专篇（曹丕《典论.论文》），和系统的作家论专章（刘勰《文心雕龙》的《程器篇》和《才略篇》）。这一时期的文论家，以“才性之辨”为中心，提出了不少有新意有创见的理论观点。第二,创作论。与汉代文学相比，魏晋南北朝的文学创作，不再以取悦皇帝或巩固皇权为旨归，而以个体的精神追求与情感愉悦为目的；不再看重政教伦理性之“言志”，而看重感性生命以及个性化之“缘情”。文学创作的新面貌新主题，直接酿成文学理论的新观念新思想。第三,鉴赏论。魏晋南北朝的鉴赏论受玄学清议（即人物品评）影响，将品人与品文融为一体。这一时期，不仅出现了中国古代文论史上第一篇鉴赏论专篇（刘勰《文心雕龙.知音篇》），和第一部诗歌品评的专著（钟嵘《诗品》），还出现了各种艺术种类的识鉴与品藻（如谢赫《古画品录》、姚最《续画品》、庾肩吾《书品》等）。概言之，魏晋南北朝文论的鉴赏理论有两大内容：鉴赏才性论与鉴赏方法论。17、曹丕《典论．论文》提出了哪些理论观点？《典论.论文》从针贬“文人相轻”、推崇“审己度人”入手，借助对建安七子创作风格及个性的分析，提出了“文本同而末异”、“文以气为主”、“文章经国之大业”等重要的理论观点。第一，文本同而末异。这里的“本”与“末”，分别就文学的本质特征与文体特征而言，属于文体论。无论哪一种文体，都是用语言文字来表达思想情感，其“本”相同；而不同的文体，在表现形态、语言形式、体貌风格等方面各有不同，其“末”相异第二，文以气为主。曹丕以“气”论文和文人，以“文气” 说表述作家气质个性与文章风格体貌的关系。第三，建安七子之文气研究。曹丕是建安时期的著名作家，他的文体论和文气说，既有着对自己创作经历和体会的概括总结，同时也建立在对建安文学概括总结的基础之上。《典论.论文》用一半的篇幅对当时著名的作家孔融等七人逐一品评，后世“建安七子”之称即出于此。第四，文章不朽之盛事。曹丕《典论.论文》将文章的价值和作用概括为两句话：“经国之大业，不朽之盛事”。第一，文人相轻与贵远贱近。曹丕《典论.论文》反复针贬“文人相轻”的弊端，主张“君子审己以度人”。18、试述《文赋》的“物—意—文”结构。陆机《文赋》抓住了文学创作中的三个重要概念：物、意、文。所谓“物”指作为表现对象的客观外物，即人的思维活动对象；“意”指创作主体之心，即构思过程中的心理活动；“文”是外在之言辞，亦即外化为语言文字的文章。从创作的全过程看，由物到意是讲创作的发生阶段，而由意至文则是讲构思和表现的阶段。可以说，物——意——文三者的关系构成了文学创作的全部内容。19、试述陆机的想象心理。陆机论想象，既强调“玄静”，又强调“玄览”，前者是想象之必要心理准备，后者乃想象之心理过程。玄学心理的“玄静”与“玄览”，是对主体心理功能的描述和强调，而玄心（主体）之“静”与“览”，最终是为了进入“众妙之门”，亦即主体与玄学本体（道或自然）玄同为一。陆机的想象论，吸收了玄学心理的两大特征：一是十分重视主体之心的能动作用，二是将艺术想象与遨游天地、浩叹人生联在一起。“收视反听，耽思傍讯”是言心之虚静；“精鹜八极，心游万仞”是状心之飞动。“动”与“静”，既是作家艺术想象的两大特征，又是创作主体的心理功能。静，不仅仅是为想象的到来作心理或精神上的准备，而且是为想象开辟或提供一个巨大的心理空间。艺术想象的这种动静关系，也就是后来苏轼所言“空故纳万境，静故了群动”，若无因虚静而造成的心理空间，“纳万境”、“了群动”的艺术想象则难以发生，或者无从展开。20、试述陆机的灵感心理。陆机论灵感心理也是“动静”兼顾、“意辞”相联。一般来说，灵感与想象，均以“动”为主要特征，尤其是灵感，可谓动之极致。然而在灵感的“动”之中，依然有“静”的一面，陆机称灵感为“应感之会，通塞之纪”，“通”为动，“塞”为静，“识夫开塞之所由”也就是识动静之所由。“行犹响起”、“来不可遏，去不可止”，状灵感之动；“藏若景灭”、“六情底滞”、“兀若枯木，豁若涸流”，写灵感之静。心理学认为，中枢神经系统的抑制，不仅能引起兴奋，而且能加强兴奋。因此，兴会之际、灵感袭来之时，主体心理状态的“静”会诱导并强化心之“动”，“塞”会促动“开”。而灵感的心理过程，就是由“藏若景灭”之静与“行犹响起”之动交替组成。当然，动静之交替，开塞之所由，说到底，还是创作主体的心理功能。陆机认为，作家在驱使这一功能时，应顺其自然，循其规律，不可力强而致，否则便会“竭情而多悔”。21、认识《文心雕龙》在中国古代文论史上的贡献。一、《文心雕龙》提出了一个完整的文学理论体系，它包括文学的本质与特征、文学的构思与创作、文学的风格与体裁、文学的艺术与思想标准、文学的创作技巧、文学的鉴赏与批评、文学的继承与发展以及文学与时代的关系等等，并阐释或首创了一系列重要的理论概念，如神思、隐秀、风骨、通变、奇正等，这对中国古代文论乃至美学的发展具有十分深远的影响。 二、《文心雕龙》的理论特色，就是“体大思精”、“笼罩群言”。在《文心雕龙》出现之前，古代文论绝大部分都是单篇论文，或内容欠充实丰富，或形式流于粗糙零碎，都不能与《文心雕龙》相提并论。三、《文心雕龙》成功地吸收了儒道释文化的思想精华，以自己的理论建树体现出三教合一的文化趋向。22、简述钟嵘的直寻说揭示了诗歌创作中艺术思维的哪三大特征其一，直接性。在直观感悟中，心与物直接对话而无须以逻辑推理作中介，这也就是朱光潜所说“不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”之意。在具体的创作中，这种思维的直接性表现为吾心与外物的相摩相撞，寓目与书写的相伴相生。其二，形象性。作为创作思维的感知阶段，直寻的结果不需用概念表达，而是用意象显示。当然，文学创作本身即要求用形象来言说，而直寻更强调形象的重要性，若没有形象，则直寻无从谈起。其三，契合性。在直寻的过程中，主体与客体不仅直接对话，而且融为一体，以至于达到后来王国维所说的“不知何者为我，何者为物”的境界。创作主体之情性与作品所欲表现之外物两相契合，方能“形诸舞咏”。23、了解唐宋金元文论的理论成就。（1）高度发达的诗论。唐宋金元的诗论取得了巨大成就，其诗学理论的范围以“意境”为中心，广泛涉及诗歌的本质与功能、诗人修养、创作技法、音韵格律、诗境风格、欣赏批评等诸多问题。（2）以“载道”为核心的散文理论。唐宋散文以八大家为代表，取得了突出成就，相应的散文理论也丰富多彩。总体上是以儒家思想为核心，形成道统散文理论。在散文家的修养方面，古文家都强调要以孔子的儒家人格理想来修身养性。在散文的功能方面，古文家普遍推重“有为而作”，主张“文以载道”，文章要有益于社会政治和道德建构。在散文内容与形式的关系上，古文家普遍重内容，或内容、形式兼重，反对雕琢辞句而无内容的浮艳文风。（3）词、曲、小说理论的兴起。随着唐、宋词的兴盛，词论应运而起。宋代词坛的创作与理论都透露出一种全新的审美意识：注重在词中抒发个人感情。正因为宋代词坛有此全新的审美意识，所以许多词人或诗人都以这种新的理念谈论词艺，或宗“花间”传统，或倡“豪放”词风，或宗“婉约”词派，或尚“以诗为词”，各种观念竞相呈现。其中以李清照《词论》和张炎《词源》成就最高。24、简述韩愈的文论思想。⑴在散文理论上，极力反对内容空洞而形式华丽的骈文，主张继承先秦、两汉散文风气。⑵韩愈在一系列文章中反复强调文以明道的主张。韩愈宏扬道的具体内容是指社会政治与道德人伦规范，在作家身上体现为“修身、齐家、治国、平天下”的人格修养和仁义品德。⑶在宏扬儒道思想的同时，韩愈并不轻视文采等形式美，而是文、道并重。⑷韩愈还提出“不平则鸣”的文学创作动因观。韩愈的不平则鸣说把握了文学创作心理活动的普遍规律。25、简述白居易诗论的得与失。首先，白居易重视诗歌的批判现实功能，不主张歌功颂德，而提倡暴露时弊。其报国济民、守仁求善的民本思想，是他诗论的进步之处。而其弊端是将诗歌变成了政教工具，以政治实用立场否定诗的审美价值，认为一些优美的写景抒情之作不过是“嘲风雪，弄花草而已”。 其二，由于极端重视诗歌的政教功能，所以在创作原则上倡导“实录”，反对虚构和想象，这一方面坚持了文学的现实主义精神；另一方面却忽视了想象、虚构等表达方式在诗歌创作中的重要作用。其三，在道与文的关系中，强调思想内容的重要性，力主有为而作，不尚形式主义和风月之作；但他将内容与形式对立起来，不重艺术性。其四，在诗的语言艺术上，白居易以“新乐府”的方式继承了乐府诗的民间语言传统，力求明白晓畅；但过份求直露、浅显，忽视了含蓄、蕴藉。26、简述皎然文论思想。（1）诗情缘境发——诗境构成论。在诗歌创作问题上，提出了“诗情缘境发”的命题，明确指出诗的创造要缘境生情，这是对传统感物说的继承，强调物象境界在诗歌创作中的作用。（2）取境——诗境创造论。诗人取境的眼光要高远而不拘囿，只有宏阔的艺术眼光，才会造就堪称逸品的妙境。皎然认为诗歌的风格特征决定于诗人取境的特质，取何种境象就会产生何种风格，从而进一步阐明了取境的风格论意义。（3）文外之旨——诗境特征论。皎然认为成功的诗境创造会超越文字表层意蕴，由象到象外，由文到文外，引发读者的不尽联想，从而产生“文外之旨”。（4）辩体有一十九字——诗境风格论。皎然继承了陆机、刘勰、钟嵘的文学风格论，在诗境风格方面作出创造性思考。他用19个字标示诗境的19种风格，分类标准虽不统一，有些类型也不太精当，但却在诗歌领域开全面概括诗境风格之先河。皎然在具体概括诗境风格类型时，既看到诗人的人格、气质对风格的影响，又重视题材对风格的作用，还兼顾到形式因素特别是语言对于风格形成的作用。27、了解宋代文论的主要特征。一是道学家、古文家、政论家的文论，继续在文以载道的论题上发掘深化，并形成了多种文道论思想；二是出现了苏轼这样一位崇尚自由精神的艺术家，建立了自己独立的文艺理论思想体系；三是受禅宗思想的影响，在严羽那里形成了以禅喻诗的专著《沧浪诗话》28、掌握苏轼文论思想的主要内容。苏轼一生由于有着丰富而精湛的文艺实践，又有儒、释、道兼容的文化哲学，更具有文学艺术的自由创造精神，所以，他的文艺思想博大精深，自成一家。（1）追求自由的艺术创造精神。（2）创作主体的“空静”及对“常理”的把握。（3）“有为而作”与自由“达意”的创作论。（4）崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化。（5）诗画一律与传神入化的诗境特征论。29、简述严羽的“别材别趣”说。严羽诗论的一重要命题是“别材别趣”之说。“别材”与书、学对立，“别趣” 与理对立，严羽将写诗与读书穷理区别开来，目的是反对宋代以文字、才学、议论为诗的风气。严羽的别材与别趣说同时也是强调诗歌的思维特征，认为写诗有着与读书、穷理不同的思维特点，诗歌创作要有性灵和情性，而不是靠“鸿才硕学，博通坟典”。当然，严羽并非将学诗写诗与读书穷理对立起来，而只是反对时人作诗的书病与理病。30、了解金元文论的主要特征。金元时期的文论思想主要有两大特征。一是金、元两代，是中国北方少数民族统治时期，其文化思想的特点仍表现为汉文化的浸染，儒学依然是主流文化，佛、道之学也继续发挥影响和作用。这时期的文学创作以民间艺术家的戏曲创作为主，诗文走衰微，文学理论远不及前代和后朝的辉煌。金代有影响的文论家有赵秉文、王若虚、元好问等，元代则以郝经、方回、刘辰翁等为代表。二是强调对真情性的自由表现。金元社会意识形态禁锢较少，在儒学复兴的同时，佛、老学说亦流行于文人之中，故文学精神中多有自由的思想。四、解读与分析1、指出下面这段话的出处（作者及篇名），简述其要义并谈谈你对这段话的理解。论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。苏轼，《书鄢陵王主簿所画折枝》。要点有二：一是“诗画一律”。苏轼特别注重诗歌这门语言艺术的视觉美感，诗由感而见，画由见而感，诗中有画、画中有诗，可互补其短。二是“传神”。苏轼不仅关注到诗境的如画性特征，而且在这如画的诗境中，还强调要有韵味，要能传神，达到传神入化的境界。2、指出下面这段话的出处（作者及篇名），简述其要义并谈谈你对这段话的理解。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。苏轼，《答谢民师书》。要点是讲写文章要“自然天成”。这是苏轼关于写作艺术的理论结晶，包含着多层意思。他要求创作有极大限度的自由，首先是要摆脱精神的枷锁，敢于直抒胸臆，这是自由抒写的思想基础；其二是形式上的解放，要能破除一切陈规旧套的障碍，如云水的飘浮流荡，随所变态，呈现异景；其三，创作的高度自由还须遵循一定艺术法则，以塑造鲜明生动的形象，“行云流水”还须“行于所当行”、“止于所不可不止”。苏轼自然观与前人相比发展之处，正在于自由与规律的统一。3、古人云：形在江海之上，心存魏阙之下；神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。这段话出自哪部著作？其中的什么篇？（2分） 这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？（6分）该段出自刘勰《文心雕龙》的《神思》。在这一段话中，刘勰深入阐述了文艺创作活动中艺术想象的特征。指出了“神思”具有广泛的心理时空含义。还提出了“神与物游”这一重要关于作家构思、想象与外界客观事物关系的重要命题，指出作家在创作时，其想象活动可以突破时空的限制，其精神活动是无边无际的。作家构思与想象的特点就在于作家的精神与物象融会贯通，主观精神与客观对象达到高度的统一。4、若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。……及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。这段话出自何人的什么著作？这段话是什么意思？它描述了文学创作中的什么现象？这种现象有何特点？该段出自陆机的《文赋》。这段话描述了文学创作活动中的一个重要现象----灵感。“应感”就是指文艺创作活动中的灵感现象，陆机在这段话中对灵感涌现时思路通畅、下笔琳琅的情状和灵感滞涩、落笔艰难的情状都作了细致的描述，认识到了灵感的突发性、先天性。5、山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳，春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。这段话出自哪部著作？其中的什么篇？这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？该段出自刘勰《文心雕龙》的《物色》。在这一段话中，刘勰深入阐述了文艺创作活动中作家的感情、想象与外界客观事物之间的关系，指出自然界的不同事物或景物的不同变化会引起作家感情的激动，作家思想感情的抒发是客观事物感召的结果。正是作家感情与客观事物如朋友间相互赠答式的双向互动和高度融合产生了艺术作品。刘勰所说的情与物的关系，实质上阐述了文学与现实的关系。6、子墨子言曰：“仁者之事，务必兴天下之利，除天下之害，将以法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐者，非以刻镂华文章之色，以为不美者然上考之，不中圣王之事，下度之，不中万民之利。是故子墨子曰：为乐非也。”这段话出自哪部著作？其中的什么篇？这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？墨子《非乐上》墨子反对进行音乐演奏和欣赏活动，不是他认为音乐不美，不能带给人快乐，主要是因为统治者举行的音乐活动，要花费大量的财力人力，给人民带来沉重的负担；同时，欣赏音乐既会占去统治者治理国家的时间，也会占去百姓从事生产劳动的时间。7、儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文法取；犯禁者诛，而群侠以私剑者养。故法之所非，君之所取，吏之所诛，上之所养也，故行仁义者非所誉，誉之则害功；文学非所用，用之则乱法。 这段话包含了法家怎样的文学理论内涵，法家的这一思想有何矛盾？法家认为文艺的作用仅仅是供消遣，且对法治是极其有害的。法家是从维护法治的角度提出了取消文艺的主张。但是法家对于文艺功用问题的看法是有矛盾的，一方面，他们认为文艺有害法治要加以取消，另一方面，他们又承认文艺具有“娱乐玩好”的功用。8、庄子《达生》中有佝偻者承稠的故事，故事将一佝偻者用竹竿粘树上的蝉，犹如在地上拾东西一样得心应手。这则寓言庄子要表达怎样的文论观念？这则寓言故事都说明，各种技艺上要达到高超的境界，作为创作主体的人必须排除外界和内心的干扰，进入“虚静”的精神状态，深切领悟创作对象的规律，实现创作主体与创作对象的合二为一。以这样的精神状态去从事文艺创作，也就会创作出自然天成、出神入化的艺术佳作。9、庄子《养生主》中有庖丁解牛的故事，这则寓言庄子要表达怎样的文论观念？这则寓言故事都说明，各种技艺上要达到高超的境界，作为创作主体的人必须排除外界和内心的干扰，进入“虚静”的精神状态，深切领悟创作对象的规律，实现创作主体与创作对象的合二为一。以这样的精神状态去从事文艺创作，也就会创作出自然天成、出神入化的艺术佳作。10、气，是一个哲学范畴，指出下列气的含义。⑴《周易.系辞》“精气为物”，王充《论衡.说日篇》“天地并气，故能生物”⑵《礼记.祭义》“气也者，神之盛也”，《孟子.公孙丑上》“吾养吾浩然之气”⑶《汉书.礼乐志》“人函天地之气，有喜怒哀乐之情”，嵇康《明胆论》所言“夫元气陶铄，众生禀焉；赋受有多少，故才性有昏明”。⑴是以物质性的“气”解释万物的起源；⑵则是以精神性的“气”状写人格与神情；⑶则是将二者打通。人禀气而生，因其所禀之气的多寡清浊不同，人的个性才能也随之产生差异。11、“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。”这段话出自哪部著作？其中的什么篇？这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？陆机《文赋》陆机用形象性的语言描述了艺术构思的全过程，艺术构思是一打破物理时空的心理时空概念，这一概念强调形象、情感和语言三者密不可分，同时还与创作主体的主观能力相关。12、陈子昂在《与东方左史虬修竹篇叙》中说：“文章道弊五百年矣！汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？ 陈子昂认为齐梁文学只重辞采等形式雕琢，无深刻内容，缺乏思想和精神的振撼力，既无“兴寄”，亦乏“风骨”。所以，他以复古为号召，呼吁文学重新重视古人文章之“道”，再现汉魏风骨，即强调诗文的内容应有感染人的力量。陈子昂所谓文章之“道”，具有传统儒学重思想功用的色彩。13、“吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”这段话出自哪部著作？其中的什么篇？这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？韩愈《原道》韩愈强调文以明道的主张。道乃尧舜孔孟之道，而非老、佛之道。韩愈宏扬儒道的具体内容是指社会政治与道德人伦规范，在作家身上体现为“修身、齐家、治国、平天下”的人格修养和仁义品德。14、柳宗元在《答韦中立论师道书》中说：“参之谷梁氏以厉其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之《太史公》以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。”这段话是什么意思？包含了怎样的文学理论内涵？柳宗元所原之道既在儒家六经之中，又兼综老庄等各家著作之长。因此，柳宗元的文以明道论具有儒道兼综的特征。五、论述1、试论儒、道两家思想对刘勰文论的影响。1）、儒家思想对刘勰的影响。在文学理论和批评的方法论上，刘勰以儒为主。《序志篇》自言“擘肌分理，惟务折衷”，这是将孔儒“中庸”的人格法式创造性地转换为文学理论的思想方法。《论语·雍也篇》：“子曰：‘中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣’。”朱熹解释为“中者，不偏不倚、无过不及之名。庸，平常也”（朱熹《四书章句集注》，中华书局，1983年版，第17页。）。刘勰取其意而作为一种思想方法，从而将前人视为相互对立或互不相关的文论命题、范畴和概念，通过剖析辩证，找到它们之间互相关联着的某种共同性，从而建立起一种更为深刻的关于统一的看法。从方法论的特定意义上讲，《文心雕龙》之所以能苞罗群籍、弥纶群言而最终成为魏晋南北朝思想之总结，正是刘勰“惟务折衷”的结果。2）、道家思想对刘勰的影响。《文心雕龙》以道家的自然之道作文学的本体之论。“日月叠壁，以垂丽天之象”，这是天道之文；“山川焕绮，以铺理地之形” ，这是地道之文。不惟天地有文，而且动植皆文。日月、山川、草木、林泉、龙凤、虎豹，自然界的万事万物，五彩缤纷，千姿百态，以它们的“形”与“象”，以它们的“妙”与“奇”，以它们的变化无穷也是魅力无穷的“文”，无言地言说着自然之道。而这种言说过程乃至言说实质本身，就是自然，就是道。天地之间是人，人乃“性灵所钟”，乃“五行之秀，天地之心”（《原道篇》）。遵循着天地自然的规律，人也有着自己的“文”（人之文，亦即“人文”）。人文的创造者“心生而言立，言立以文明”（同上），同样在言说着自然之道，而这种言说过程乃至言说实质本身，同样是自然，同样是道。2、试论《文心雕龙》的理论体系。要点：1）、全书分上、下两篇。上篇明纲领，共二十五篇，包括总论（“文之枢纽”）和文体论（“论文叙笔”），其中《原道》至《辨骚》前五篇归入总论，《明诗》至《书记》后二十篇归入文体论；下篇显毛目，亦为二十五篇，包括创作论和批评论（总为“割情析采”），其中《神思》至《物色》大体可并入创作论，《才略》至《程器》并入批评论，最后一篇《序志》阐明全书宗旨、方法及内容。整个文本的叙述结构由大到小，先是总体概括，后是局部分析，形成“体大虑周”的理论体系。2）、文之枢纽。《文心雕龙》的前五篇（《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》）是全书的总论，是关于文学本质的理论，其核心概念是道、圣、文。刘勰指出，“道”是宇宙的本源、本体，是“自然之道”，即自然界自身具有的规律。但自然之道本身隐而不显、深奥精妙，所谓“道心惟微”。不过，自然之道在遮蔽自身的同时又昭示于众，此即“道之文”。这就涉及到“圣”和“文”的概念。3）、论文叙笔。刘勰将他所研究的文章分类“文”和“笔”两大类：前者是有韵之文，如诗、赋、骈文等，大体上相当于我们今天所说的“文学”；后者是无韵之笔，如史传、论说、诏策等，属于广义的“文学”。《文心雕龙》在《明诗篇》以下二十篇的篇名中，提到的文体共有三十三类。4）、割情析采。割情析采意为从内容和形式两方面分析文章，刘勰用此词总括文章创作中的种种理论问题，涉及文学的构思与创作、风格与体裁、写作技巧、批评鉴赏以及文学的历史发展与时代的关系等。《文心雕龙》的创作论和批评鉴赏论是刘勰文论思想的精华之所在。 3、试述金圣叹的小说理论思想。要求：围绕以上四个方面论述时，应该以充足的例证加以说明。答案要点：对本题的回答可围绕以下四个方面进行：1）、“庶人之议”和“怨毒著书”。这是金圣叹关于作家创作动机和小说艺术的社会批判功能的比较全面的论述。2）、“因文运事”和“以文运事”。这是金圣叹对小说艺术与历史著作之间的特点所作的区别。涉及到小说艺术虚构和历史“实录”的差异问题，这是对小说艺术特征的重要认识。3）、“人有其性情，人有其气质”。这是金圣叹最富独创性的人物性格理论。他认识到了人物的描写必须做到“传神”、“逼真”，同时还要能写出人物的“同中之异”，并通过独特的动作和语言来表现人物与众不同的个性。4）、“十年格物”和“因缘生法”。这是金圣叹关于作家创作与生活之间的关系，以及作家必须认真研究构成创作的基本条件的社会生活的重要看法。4、试述李渔的戏曲结构论。答案要点：对李渔戏曲结构论在其理论体系中的地位先作简要的说明。说明这是李渔戏曲理论中最重要的理论思想之一。首先阐述李渔对结构重要性的强调（李渔以“造物之赋形”、“工师之建宅”为喻）对本题的回答可以围绕李渔“独先结构”的思想分以下四个小的方面进行论述：一是“立主脑”，所谓“立主脑”就是指要有中心人物与中心事件（“此一人一事，即传奇之主脑也”）。二、“减头绪”，指过多的次要事件、人物穿插或活动其间，会喧宾夺主，应力戒头绪繁多的弊病。三是“密针线”，指合理安排情节，做到前后照应，细致周密。四是“脱窠臼”，也就是要突破陈规，开拓创新，使戏曲创作有新意要求：对上述四点应加以比较清晰的现代阐释。可以结合李渔对《琵琶记》、《西厢记》等作品的评论来说明5、论述发愤著书说的基本内涵及理论意义是什么？1）、发愤著书是司马迁也是汉代最重要的文论命题。《太史公自序》云：“《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”司马迁指出，“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡.2）、“发愤著书”的理论意义及价值。其一，揭示了“愤”是作家创作的心理动力。作家“愤”而著书，创作动力在于内心的“愤”情。这种动力具有极大的心理能量，因为“愤”常常是由于作家强烈的愿望受压抑而产生的，这种感情十分强烈其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品位和质量。因为精神意志脆弱者，信念理想卑微者，道德人格低下者，只会逆来顺受，在逆境中消沉，精神世界永远迸发不出任何灿烂的思想火花，永远不会产生“愤”情。其三，“发愤著书”说具有与儒家“温柔敦厚”说、“中和”之美说等完全不同的美学品格。作家 “发愤著书”，包含着对进步社会理想的强烈追求和对反动势力的极度愤恨，“发愤”之作与“温柔敦厚”、“谲谏”“中和”之作格格不入，而具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激励作用和鼓舞力量。6、魏晋玄学的言意之辩是怎样影响魏晋南北朝文论的？文论是文化的组成部分，任何一个时代的文学理论，都不可避免地要受到该时代文化的影响。魏晋南北朝时期，玄学文化对文学理论的影响，突出地表现在理论范畴的形成及演变之中。言意之辨从广义上讲是一个文化哲学命题，从狭义上讲则是一个文学理论命题。魏晋南北朝之前的言意论，大体上可分为儒家经学中心主义的“立言”、道家自然主义的“无言”以及《易传》对儒、道两家言意观的折衷。《易传.系辞上》既讲“言不尽意”，又讲“立象以尽意”；而魏晋玄学的开创者之一王弼，正是在讨论《易传》“言—象—意”之关系时，提出自己的言意观的。王弼《周易略例.明象篇》从两个不同的角度来辨析“言—象—意”三者之间的关系。首先，从“作卦”（创造）的角度论，象生于意，意以尽象，意为象之内涵，象为意之形式或外观；言生于象，象以尽言，象为言之对象，言为象之形式。其次，从“解卦“（接受）的角度论，要寻言以观象，得象忘言；要寻象以观意，得意忘象。“言”和“象”均为得“意”之工具。舍弃了名言和卦象，当然无从得“意”；但是，若滞拘于名言和卦象，也无从得意。王弼依此方法，将汉易象数之学一举而廓清之，汉代经学转为魏晋玄学，其基础由此而奠定矣。得意忘言不仅为解读精典之新法，而且为正始玄学之要义。正始玄学的王弼、何晏兼综名理，会通儒道，注重本体之宗旨；竹林玄学的嵇康、阮籍越名任心，旷达奔放，追求天地之和美，尤其是嵇康的《声无哀乐论》，论音乐亦本“得意”之旨。就文学理论而言，魏晋南北朝时期第一个受言意之辨影响而探讨为文用心的是西晋陆机。陆机自称“恒患意不称物，文不逮意”，作《文赋》专论文学创作过程中的“物—意—文（言）”之间的关系。陶渊明是受言意之辨影响的又一位诗人，自谓“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”（《五柳先生传》），这正是玄学家不为繁琐经学所束缚而轻言重意的审美态度。后来刘勰讲“文外之重旨”，钟嵘讲“文已尽而意有余”，均含有对“言外之意”之美学旨趣的推崇和追求。7、论述曹丕文气说的理论内涵及历史价值。曹丕“文气”说的要义有三。一是曹丕所言之“气”，是指表现在文学作品中的作家的自然禀赋、个性气质，属于生理和心理范畴，全然没有伦理道德色彩，完全不同于孟子所倡言的“吾养吾浩然之气”。二是曹丕将“文气”大致上分为“清”与“浊”两大类，清为阳刚之气，浊为阴柔之气。人禀阴阳二气而生，表现在文学作品之中，则有文气的或清或浊之别，如曹丕在《典论.论文》和《与吴质书》中所谈到“逸气”与“齐气”。曹丕的文气二分法，实际上开后世以阳刚之美、阴柔之美论文学风格的先河。三是曹丕论为文之气，尤其强调创作个性的独特性及不可改变性，他认为文气的不同是因人的天赋禀性不同，因而无法以人力来改变，亦无法以人为的方式来授受。曹丕的这一观点，强调作家独特个性对于作品风格的决定性意义,表现出魏晋时期“人的自觉”及“文的独立”的时代精神。曹丕的“文气”说，实际上就是“作家才性论”。曹丕以气论文和文人，实际上就是以气论作家之才性，这里的“性”，特指与文学创作密切相关的气质、性格，与正统儒家的德性、品性全无关系；这里的“才”，既不是泛指一般的智慧或才能，也是不是曹操所渴求的治国用兵之才，而专指文章之才，辞赋之才，亦即文学创作之才。才与性，共同塑造出主体作为“文人”的人格形象。才，有先天与后天之分，自然与人为之别。曹丕所标举所推崇的才，主要是指出于人之自然禀赋的先天之才。清浊之气既禀于自然，那么所作文章的美恶也主要取决于天才，所以曹丕要说“不可力强而至” 。魏晋人崇尚自然，凡识鉴人物之美，往往归之于自然禀赋。曹丕论作家才性不是强调先天禀赋而忽略后天因素。读曹丕《典论.自叙》可知，曹丕并不否认作家创作要受他人影响。曹丕自叙：“上（曹操）雅好诗书文籍，虽在军旅，手不释卷，每定省从容。常言：‘人少好学而思专，长则善志；长大而能勤学者，唯吾与袁伯业耳。’余是以少诵诗论，及长而备历五经四部，史记汉诸子百家之言，靡不毕览。所著书论诗赋，凡六十篇。”可见在勤学、博览、好思等方面，曹丕从小就接受了父亲及家庭的影响。后来刘勰《文心雕龙.体性篇》论文气与才性，“才、气”与“学、习”并举，“才有天资”与“学慎始习”并重。这种“惟务折衷”的辩证观点已在曹丕这里开其端倪。8、论述钟嵘的文论思想。钟嵘的文论思想主要有吟咏情性说、直寻说、三义说、滋味说，分述如下。（1）吟咏情性说。钟嵘认为，诗歌的性质或基本特征是吟咏情性，即抒发情感、表达个性。创作情性的萌动，又有赖于“气”、“物”的感召，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。在此，“气”并不直接规定诗，而是经由外物到人的性情再到诗的途径。这是个从外（气、物）到内（人之性情）再到外（形诸舞咏，即显现于外的诗歌、音乐和舞蹈）的过程，这就是文学创作内在化与外在化的过程。（2）直寻说。所谓“直寻”，就是从感物（此“物”即前述自然景物与人世沧桑）动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作寻词觅句。也就是说，诗歌的创作灵感、素材和语言，都有赖于“物”的感召和“情”的摇动，而不靠用典（用事）。（3）三义说。《诗品序》云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”三义说是指钟嵘探讨兴、比、赋及其三者关系的理论观点。钟嵘的“三义说”，对传统的“六义说”有所突破而自有新意。他从诗歌“吟咏情性”的本质特征和“寓目辄书”的思维特征从发，一改赋、比、兴的传统排序，而变为兴、比、赋。这改动不仅突显了六义中“兴”的地位，同时又扩充并深化了兴、比、赋的文论内涵。（4）滋味说。“味”的本义原指由口腹的欲望满足所获得的生理快感。钟嵘《诗品序》明确提出“滋味说”：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，……岂不以指事造形、穷情写物，最为详切者耶！”可见“有滋味”就是指作品在描写外物、抒发情感方面达到了淋漓尽致、尽善尽美的程度。“滋味”之“味”在在钟嵘《诗品》中有两层含义：一是作为动词的品味、品尝、鉴赏，类似于“品”的第一层含义。“味诗”，就是钟嵘对诗的品评方法，所谓“使味之者无极”；二是作为名词的味道、滋味、余味。9、试比较唐宋两代文道论的异同。“文以载道”是中国古代文论的核心命题之一，是儒家文论关于文与道之关系的集中反映。初唐，陈子昂目睹齐梁以来重词采音律等形式之美而轻思想内容的文学创作现实，力求拨正初唐文风。陈子昂认为齐梁文学只重辞采等形式雕琢，无深刻内容，缺乏思想和精神的振撼力，既无“兴寄”，亦乏“风骨”。所以，他以复古为号召，呼吁文学重新重视古人文章之“道”，再现汉魏风骨，即强调诗文的内容应有感染人的力量。陈子昂所谓文章之“道”，具有传统儒学重思想功用的色彩。以韩愈、柳宗元为代表的古文运动，高举“文以明道”旗帜，将承续并弘扬儒家道视为文学的使命。韩愈《争臣论》提出“修其辞以明其道”的观点，柳宗元《答韦中立论师道书》说“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是故不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也”。韩、柳倡导“文以明道” ，旨在强调文章思想内容的主导地位，二人又有所不同：韩愈所讲的道，重在宣扬儒家圣贤经典的思想观念；柳宗元所讲的道，重在指出散文主题思想应反映民生现实问题。白居易在诗论中也赞同文以明道的文学观，重视儒道的经世致用原则，倡导诗歌干预现实的“美刺”作用。宋代道学家为韩愈所创立的“道统”文论注入新的内容，周敦颐明确提出“文以载道”观，将韩愈文道并重的思想演变为重道轻文。理学家吸纳佛、道思想为儒学所用，其目的仍在于建立新的儒家道统。欧阳修等古文家继承了韩愈的文以明道思想，重振文道并重的文学观，欧阳修所讲的“道”仍是指儒家之道。只是到了“三苏”才不拘囿于儒道，将“道”看作文学作品表达出的思想、道理。时至南宋，文以载道论经朱熹的进一步阐释后，成为新儒学的文学观。宋代理学家中，程颐提出“作文害道”的观点，认为文学写作妨害儒道的传播，将文学与儒道对立起来，最终走向文学取消主义，这显然是错误的。10、论述儒道释思想对苏轼文论的影响。苏轼一生由于有着丰富而精湛的文艺实践，又有儒、释、道兼容的文化哲学，更具有文学艺术的自由创造精神，所以，他的文艺思想博大精深，自成一家（1）追求自由的艺术创造精神。苏轼一生致力于文学艺术的审美实践，是中国历史上少有的文艺通才，他的文学思想集中体现在他追求自由的艺术创造精神之中。这一精神的养成首先得益于包括其父弟在内的“蜀学”的影响，使他能够自由地穿行于中国传统文化哲学思想的诸多学派之中，不为任何一种文化思想所束缚，而能融儒、道、释为一体，用之于人生实践，诗化为文学艺术作品，熔铸成一家之文论。苏轼一生的科举仕途始终以儒家思想为支柱，晚年看似有归依佛学之向，实则仍不离孔学。苏轼“达”时济苍生，“穷”时不忘济百姓，穷、达之时都能“善其身”，故能获得儒家所追求的个体与群体和谐统一的自由精神。苏轼并不独尊儒学，而是兼综三教。苏轼少年时就开始读庄子，深受其感染，苏轼一生以庄子的自由思想和自由艺术精神指导自己的文学实践，获得道家所追求的人与自然规律和谐统一的自由精神。自贬黄州之后，苏轼常与僧道交游，并潜心佛学研究，用佛性解脱心理冲突，化解心灵矛盾，获取精神上的自由，获得佛家所追求的人与自我心性和谐统一的自由精神。苏轼《祭龙井辩才文》说：“孔、老异门，儒、释分宫，又于其间，阐律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”苏轼正是融三教于一体的大海，他自由地吸纳各种文化思想进行创造，实践于文学和文论，就产生了具有自由艺术精神的文学作品和文论思想。（2）创作主体的“空静”及对“常理”的把握。苏轼的空静观是融合佛、道谈文艺创作主体的精神修养，是指创作主体要以虚空、宁静的心胸观照事物，把握事物的常理。老庄之道强调心斋、坐忘，用空静之心以应万象的无穷变化之动，把握动静的变化规律和万物的无穷奥理，达到“物物而不物于物”的自由境界。佛学也讲究以空静的方式体悟真如佛性。苏轼强调空静的目的是为了自由地“求物之妙”，因此他又主张“其神与万物交”、“身与竹化”，即神与物游。（3）“有为而作”与自由“达意”的创作论。在文学创作方面，苏轼既强调“有为而作”，又主张自由“达意”。他从儒家思想出发，强调文章反映现实的功能，既循欧阳修反对时文于“枝词”上用力的形式主义文风，又反对道学家空谈道义的“游谈”。但苏轼的自由创造精神决定了他并不为此类尚实用的思想所束缚，其所谓有为而作之“为”，也不尽指“言必中当时之过”和“有补于国”的实用目的。从他自身的创作实践来看，有为而作之“为”更多地是指为“文统”目的而写作，即为自由“达意”而写作。（4）崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化。苏轼认为，艺术家在了然于心与口与手的自由创造中，必然达到自然天成、传神入化的境地。苏轼也追求诗歌风格的多样化，对苏李、曹刘、陶谢、李杜、韦柳这些风格各异的作家作品，都予以充分肯定，表示出一种兼容并蓄的姿态。（5）诗画一律与传神入化的诗境特征论。 “传神”是中国古代艺术理论的审美范式，一切艺术都以传神为最高境界，文学自不例外。传神论始于庄子，顾恺之论画首倡“以形写神”、“传神写照”，往后便不断为人论及。苏轼反复强调诗画要追求传神入化之美，自有独到之见。首先，要想达到作品传神的化境，作者必须能与物同化，做到“物化传神”。其次，苏轼还从司空图的“离形得似”与“超以象外，得其环中”二论中，融合生发出“象外传神”的创见。“赋诗必此诗，定知非诗人”，说明“物化”并非只观照此物此景而不旁及他物他景；相反，越是能体物之妙，就越是能超以象外而求之。其三，苏轼融合司空图的韵味说，主张诗境的“韵味传神”。《书黄子思诗集后》对司空图的“美在咸酸之外”极为赏赞，并认为黄子思之诗亦有此味，“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”又《送参寥师》说“咸酸杂众好，中有至味永”，诗之至味即在含不尽之意见于言外，也就是能于象外、景外、韵外、味外传达出不尽神韵，给人一唱三叹、余味不绝的美感。总之，传神入化的艺术至境的生成，是文艺家自由的生命精神与自由的艺术精神相融合的产物。苏轼崇尚传神论也正是这些精神的体现，并因此丰富了传神论的理论内涵。'