外国设计史教案.doc 96页

'《世界现代设计史》教案第一章现代设计的起源时期一、本章主要内容现代设计产生的前提和社会历史条件；工业革命初期设计发展的新动向；英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者；工艺美术运动的主要成就二、重点英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者三、难点工艺美术运动的主要成就四、教学内容第一节现代设计产生的前提和社会历史条件从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开展了工业革命，这场革命堪称人类历史上继进入农业社会以后的第二次巨大变革。它不仅给人类的政治、经济、文化带来了诸多变化，而且使人类为了生存、生活所开展的生产活动的整个过程，与传统相比，也发生了显著的变化。这种变化主要表现在人类所生产的产品（主要是商品）的设计环境、条件、性质及方式等方面。具体而言，主要有：第一，生产方式的变化。工业革命带来了标准化、批量化和机械化的大生产方式。这种生产方式与传统的手工作坊下生产的个性化、少量化的状态有明显的区别。它要求改变手工业作坊时代产品设计在造型功能、装饰等方面的随意性；要求产品的设计必须适应机械化批量生产的要求与特点。第二，传统类型的设计无法满足和适应新形势、新情况的要求。以经验型为主要特征的传统设计思维模式，面对工业革命所带来的新的能源、新动力和新材料的出现及日新月异，表现出无所适从，甚至不知所措。传统的木、铁材料被各种水泥、优质钢和轻金属所代替以后，设计师们不但不能从传统手工业品的设计、制作中找到借鉴，而且还面临着对这些新材料性能、特征的重新认识与把握。第三，工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离，这与传统手工业时代的作坊主和工匠既是设计者，又是制作者，甚至还是销售者和使用者迥然不同。工业革命以后，机械化的大批量生产，使设计从制造中分离出来，也与销售相脱离，成为独立的行业和职业。设计的独立，对设计者提出了许多新的任务和要求，它要求设计师必须在产品的生产、制作以前，对产品的功能性、造型、装饰艺术、生产流程、材料的撷取，乃至销售状况等有一个明确的了解和预见。正因为如此，所以设计者的设计所涉及到的知识、问题不断拓展，大大增多，设计逐步发展成为一门专门的学科。第四，工业革命所带来的社会化大生产，其产品的使用对象具有超国界、超地域和超阶级性，要求产品必须满足不同国家、民族和民众的要求，因此，其设计理念要在保证功能性的前提之下，要求具有大众化的审美特点。这与手工业作坊生产时代狭窄的设计视野观念和设计产品狭窄的使用群体是有着根本区别的。正因为如此，所以产品的设计在其过程上，与传统设计相比，阶段性更加明确，阶段性的内涵与目标也更加具体。第五，工业革命所带来的先进的生产方式对新产品设计要求与传统设计的不适应，一方面给设计提出了新的要求与任务，另一方面，也使工业革命初期，产品的功能性和大众的视觉审美要求受到了诸多限制。设计现状与代表社会进步的生产方式的格格不入，使一部分传统的设计者、制作者束手无策，另一部分传统设计者则试图改变自己的观念行为，适应新的要求。 上述情况的产生和客观存在，使一种新的设计和设计观的出现势在必然。也就是在这种情势之下，使得有别于传统设计的现代设计也就从传统设计中分野了。设计作为一种文化现象，从此步入了一个新的时代——一个围绕机器和机器生产而设计的时代，一个围绕商品经济规律运动而设计的时代。第二节水晶宫博览会　1851年英国在伦敦海德公园举行了世界上第一次国际工业博览会，由于博览会是在“水晶宫”展览馆中举行的，故称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会在工业设计史上具有重要意义。它一方面较全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，从反面刺激了设计的改革。　　举办这次博览会的目的既是为了炫耀英国工业革命后的伟大成就，也是试图改善公众的审美情趣，以制止对于旧有风格无节制的模仿。帕金、柯尔等人的思想和活动对于促成举办这次国际博览会起了重要的推动作用。举办博览会的建议是由英国艺术学会提出来的，维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王（PrinceAlbert）是该协会的主席。他对工业设计和设计教育非常关注，亲自担任了这次博览会组织委员会的主席。柯尔负责具体的组织实施工作，帕金则负责组织展品评选团，另外一些著名的建筑师和设计师，如散帕尔等也参加了组织工作。由于时间紧迫，无法以传统的方式建造博览会建筑，组委会采用了园艺家帕克斯顿（JosephPaxton，1801—1865）的“水晶宫”设计方案。帕克斯顿以在温室中培养和繁殖维多利亚王莲而闻名，并擅长用钢铁和玻璃来建造温室。他采用装配温室的方法建成了“水晶宫”玻璃铁架结构的庞大外壳（图5-6，图5-7，图5-8）。“水晶宫”总面积为7.4m×104m；建筑物总长度达到563m（1851ft），用以象征1851年建造;宽度为124.4m，共有5跨，以2.44m为一单位（因为当时玻璃长度为1.22m，用此尺寸作为模数）。其外形为一简单的阶梯形长方体，并有一个垂直的拱顶，各面只显出铁架与玻璃，没有任何多余的装饰，完全体现了工业生产的机械特色。在整座建筑中，只用了铁、木、玻璃三种材料，施工从1850年8月开始，到1851年5月1日结束，总共花了不到9个月时间便全部装配完毕。“水晶宫”的出现曾轰动一时，人们惊奇地认为这是建筑工程的奇迹。博览会结束后，“水晶宫”被移至异地重新装配，1936年毁于大火。意义：“水晶宫”是20世纪现代建筑的先声，是指向未来的一个标志，是世界上第一座用金属和玻璃建造起来的大型建筑，并采用了重复生产的标准预制单元构件。反映出的问题：1、滥用装饰与19世纪其他的工程杰作一样，它在现代设计的发展进程中占有重要地位。但“水晶宫”中展出的内容却与其建筑形成了鲜明的对比。各国选送的展品大多数是机制产品，其中不少是为参展而特制的。展品中有各种各样的历史式样，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，漠视任何基本的设计原则，其滥用装饰的程度甚至超过了为市场生产的商品。2、技术与艺术、功能与形式的脱节生产厂家试图通过这次隆重的博览会，向公众展示其通过应用“艺术”来提高产品身份的妙方。这显然与组织者的原意相距甚远。其中的有些展品把相对来说无足轻重的家用品作为建筑性的纪念碑来设计。 例如法国送展的一盏油灯，灯罩由一个用金、银制成的极为繁复的基座来支承。这种把诸如灯、钟表之类产品作为建筑来看待并不是一种新的发展，18世纪末法国帝王风格的设计者们就常常这样做。但现在的设计师们似乎失去了所有的自制力。一件女士们做手工的工作台成了洛可可式风格的藏金箱，罩以一组天使群雕。花哨的桌腿似乎难以支承其重量。设计者们试图探索各种新材料和新技术所提供的可能性，将洛可可式风格推到了浮夸的地步，显示了新型奇巧的装饰方式。还有一些展品表现了对形式和装饰的别出心裁的追求，如一件鼓形书架可以沿中心水平轴旋转，每层搁板均挂在两侧圆盘上，这样搁板就可以连续地以使用者方便的位置出现。这件书架侧板上的花饰和狮爪脚同样是刻意把一些细微末节不适当地大加渲染。3、没有找到与工业产品相适应的装饰形式。美国也为这次盛会送来了展品。其中一件是美国座椅公司生产的金属框架的弹簧旋转椅，其结构全部是由铸铁、钢或两者的复合材料制成的。金属家具并非美国首创，在拿破仑战争中，金属被广泛用于制作战时家具。但是，在这把椅子中确实体现了一种对家具基本结构的重新考虑。可惜的是这位美国设计师的功能意识未能贯彻始终，因为用以支撑连杆进而支承弹簧的金属腿采用了精致的卷涡形。　　在这次展览中也有一些设计简朴的产品，其中多为机械产品，如美国送展的农机和军械等。这些产品朴实无华，真实地反映了机器生产的特点和既定的功能。但从总体上来说，这次展览在美学上是失败的。由于宣传盛赞这次展览的独创性和展品之丰富，蜂拥而至的观众对于标志工业进展的展品有了深刻印象。但在那些试图通过这次盛会促进整个工业发展的人士中，却激发了尖锐的批评。正如帕金所说，工业似乎失去了控制，展出的批量生产的产品被粗俗和不适当的装饰破坏了，许多展品过于夸张而掩盖了其真正的目的，仅仅只是那些纯实用的物品才是悦目和适当的。暴露的问题，最终成为了推动英国艺术与手工艺运动的直接原因。第三节现代设计意识的萌芽——英国“工艺美术”运动一、威廉·莫里斯及其追随者如果说随着工业革命的开始，资产阶级思想的传播，以及资产阶级革命的进行，在建筑设计领域率先对传统进行了挑战的话，那么，在包括机械制品在内的工业设计领域，其新观念的确立要来得迟缓，以至在工业革命发生以后的一段时间里，包括英国在内的国家的机械制品丑陋不堪，设计低劣，同时过分装饰、矫饰做作的维多利之风，在设计中的日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础，而成了一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。这种状态的日趋严重，终于导致在工业革命最早的发生地英国发生了工艺美术运动。所谓工艺美术运动是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动。以追求自然纹样和哥特式风格为特征，旨在提高产品质量，复兴手工艺品的设计传统。这场设计运动由诗人兼文学家、设计师，被人誉称为“工业设计之父”的威廉·莫里斯倡导宣传和身体力行。英国的文艺批评家和作家罗斯金提出了某些理论指导。威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834—1896）出生于沃尔瑟姆斯托一个富有家庭，曾就读于牛津大学，后受过建筑师和画家的训练。1851年，当伦敦举办“万国博览会”（GreatExhibition）时，年仅17岁的莫里斯随母亲前去参观，据说一进水晶宫展厅，他就大喊一声：“好可怕的怪物！”（图2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外观造型的产品。这件事使他立志投身于设计事业。从他的一生来看，他早年酷爱欧洲中世纪的文明和建筑艺术风格，曾携同学游历法国，为法国庄严宏伟的哥特式建筑所折服，立志做一名推广哥特式建筑风格的建筑师。后来他受到主张忠实于自然新画风的拉斐尔前派艺术家的影响，决定改变初衷，做一名拉斐尔前派的画家。真正使他投身于设计事业则是始于1859年。1857年，为了结婚，莫里斯请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红房子”（KedHouse）（图2-5），这幢房子充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。其外表隐约可见中世纪的影子，暖调红砖块、不对称L形面和窗户的随机排列，给人一种不拘礼和热情的气息。门厅中吊灯和楼梯起柱犹如加工过的哥特建筑塔尖。这种重复使整幢建筑一体化，并传达了一种整体构思。 第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。对于红房子来说，各个厅室的大小和气氛虽然都不一样，但都在用材、细节和家具方面连贯一体。第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。像楼厅里裸露的木材，支撑楼梯上空的带斜脊的天花板。住宅将骨架犹如外表一样自豪地展现出来，让结构成分充当装饰。第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。在入口处，如花砖提供了经久耐用的通道，而柔软的木板则为休息用的房间增添了优美感。红房子建成以后，引起了设计界的广泛兴趣和称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正好的设计，改变当时设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断。就在莫里斯为红房子的设计踌躇满志时，由于跑遍全伦敦找不到合适的家具和装饰用品，他便与几位朋友一起自己动手设计家具、地毯、墙纸和壁挂等物品（图2-6），这是他真正从事设计的“试笔”之作，也是成功之作。也许是从中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友认为只有建立自己的商行，才有利于在各设计领域推广他们的设计思想和进行他们这一派的设计活动，于是，在1861年成立了莫里斯、马歇尔（Marshall）、福克纳（Falnkner）三人姓氏命名的商行，简称MMF商行。1846年，莫里斯把其他两人的股份买下来，成立了莫里斯事务所。这个由艺术家投入设计并进行生产的机构可以说真正拉开了工艺美术运动的序幕。莫里斯事务所为顾客提供了各种各样的设计服务，设计范围由初期的家具、用品、地毯、壁纸、室内雕塑、彩色玻璃窗画、园林、喷泉、室外雕塑等，发展到19世纪90年代的书籍版式与装帧设计，最终成为一个兼有建筑、室内、产品、平面设计等多种内容的完美设计事务所。从今天英国伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆中的藏品来看（图2-7），莫里斯事务所设计的物品，是具有鲜明的特征的，这种特征后来被称为“工艺美术”运动风格的特征。具体表现在以下几个方面：第一，强调手工艺，明确反对机械化的生产。第二，在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其它各种古典、传统的复兴风格。第三，提倡哥特风格和其它中世纪的风格，讲究简单、扑实无华、良好功能。第四，主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实趋向。第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都有东方式的，特别是日本式的平面装饰特征，采用大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰动机，使设计上有一种特殊的品味（图2-8）。在设计上，莫里斯强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统。他在1877年撰写的《小艺术》（TheLesserArt）中明确提出自己的设计思想。认为：我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西，推动对流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量；而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。此外，从他所反复强调的设计的两个基本原则：一、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是少数人的活动；二、设计工作是集体的活动，而不是个体劳动。看来，他的设计思想中带有浓厚的民主色彩，这一点很符合资产阶级所标榜的民主思想。因此，在英国和美国等国家产生了相当的反响。英国有不少年轻的设计家纷纷仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事物所，称之为行会（guild）。其中主要有：1882年，由建筑设计师阿瑟·麦克墨多（ArthurHeygateMackmurdo,1851—1942）成立的“世纪行会”（图2-9）；1884年，由圣乔治社（ST·GeorgeSociety）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“艺术工作者行会”；1888年，由查尔斯·阿什比（CharlesAshbee,1863—1942）创建的“手工艺行会”等。这些组织团体的成立，在承担了当时的大量设计的同时，将莫里斯的设计思想和设计风格传播开来。尽管他们未能超越时代的局限——对机械和大工业批量生产的否定，但在唤醒人们对工业产品设计重视，探索艺术与技术的结合，艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作，开启了现代设计的大门。二、工艺美术运动的主要成就 工艺美术运动虽然是由设计师自发发起的，但是，由于人们的审美观念的变化、工业革命以后产品外观设计的丑陋等事实，使这场运动发展迅速，从英国蔓延到了欧洲大陆的法国、斯堪的纳维亚半岛以及美国。影响所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金属工艺、染织品和平面设计等领域、范畴。1、建筑与室内设计建筑与室内设计可谓是受工艺美术运动影响最早的领域。这不仅表现在工艺美术运动的倡导者基本上是一些建筑设计师，而且在建筑与室内设计领域充分体现了工艺美术的思想。除了我们前面所列的一些设计师在建筑与室内设计领域所作的工作以外，英国还有飞利浦·威柏（PhilipWebb）、诺尔曼·萧（NormanShan）；美国有弗兰克·赖特、格林兄弟（GreenandGreen）。其中后者在洛杉矶的帕萨蒂纳市设计的根堡住宅（TheGambleHouse）具有强烈的工艺美术运动特征。整个建筑采用木构件，讲究柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体现和强调横向形式的特点。2、家具设计家具设计是工艺美术运动影响最大的领域。除了莫里斯的“红屋”设计以外，一批著名的设计师都设计了颇具工艺美术运动风格的家具——简洁、质朴，没有过多虚饰结构，并注意材料的选择与搭配。如英国查尔斯·沃塞（CharlesVoysey,1857—1941）他习惯选用橡树木料，造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃塞的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃塞显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容。又如斯各特在家具设计方面喜欢采用动物和植物的纹样来做装饰，以凸出的线条来勾勒出这些自然纹样来，因而风格颇典雅。再如美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具（图2-10），由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计比较早的直接影响成果之一。3、陶瓷设计从总体上说，工艺美术运动时期的陶瓷设计虽仍以实用性小，主要供陈设与玩赏的艺术瓷为主，陶瓷设计家和制作者们忙于提高温釉及窑变等品种的实验，但在克里斯托夫·德累塞、马克·马歇尔（MarkvMarshall）、威廉·德·摩根（WilliamdeMorgan）和科尔曼（W·S.Coleman）等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，特别是美国辛辛纳提市鲁克伍德，陶瓷厂（RookwoodPottery）的产品（图2-11），具有工艺美术运动典型痕迹特征。4、金属工艺设计工艺美术运动的金属制品设计也很引人注目，它不仅是设计师们表达技术与艺术相结合的思想的一个重要方面，而且其设计更少无用的虚饰，更富于现代感，具有浓厚的哥特风格特点，造型比较粗重。在陶瓷设计方面作出了较大贡献的有前所述阿什比和德累塞同样在金属工艺设计方面作出了巨大贡献。查尔斯·罗伯特·阿什比（CharlesRobertAshbee,1863—1942）原在剑桥大学学习历史，受拉斯金影响，于1888年创办“手工艺协会”，从事银器和家具等的设计。他设计的银器造型高贵、典雅，带有修长弯曲的把手或支脚，是工艺美术运动中最精美且最具代表性的金属制品（图2-12）。而出身于植物学教授的克里斯托夫·德累塞（DrChristopherDresser1834—1904），其金属制品设计造型以简结的几何形为主，外表光滑，运用铆钉衔接，已有工业化生产的痕迹，具有从手工艺向工业化生产发展的特征，甚至后来的包豪斯设计都从中获得灵感。5、染识品设计由于莫里斯对染织业兴趣最大，所以其对英国工艺美术运动中染织品设计的影响也最直接。他反对在染织上使用任何化学染料，坚持使用天然染料。他亲自设计壁挂、地毯、壁纸等，常用的纹样是缠绕的植物枝蔓与花叶，自然气息浓厚（图2-13）。在莫里斯的影响下，英国工艺美术运动期间出现了一批染织品设计家。如莫顿·阿比（MertonAbbey）于1883年设立了自己的染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”（Hammersmith ），这些染织品的设计与他早期的墙纸设计风格是一致的，都采用大量的自然主义动机，特别是植物的枝条蔓叶，采用缠枝花的四方连续布局，内中杂以各种小鸟，色彩比较优雅朴实，在当时弥漫市场的繁琐的维多利亚风格中独树一帜，很受欢迎。此外，设计家戴依（LewisF.Day）、A.H.马克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女儿玛利·莫里斯等，设计生产刺绣、地毯、墙纸等，具有一定“工艺美术”运动的特征。6、平面设计平面设计可谓是英国“工艺美术”运动比较有成就的一方面，莫里斯堪称是奠定这场运动平面设计基础的人物。1890年，莫里斯创办凯伦苏格特印刷厂，着手进行书籍装帧设计，1896年，曾出版过被认为书籍装帧史上最杰出的版本之一《桥沙集》，在莫里斯的影响下，工艺美术风格的平面设计在英国、美国和其它欧洲国家迅速发展开来。出现了包括了马克穆多、奥布里·文特生·比亚兹莱（AubreyVincentBeardsley,1872—1898），比利时的亨利·凡德·威尔德（HenrivandeVeldt）、法国的阿尔丰索·穆卡（A.Mucho）等设计师。马克穆多设计的《玩具马》（theHobbyHorse），是比较早的具有影响的工艺美术风格的平面设计作品，它是一本季刊，其设计以流畅黑白线条装饰插图而见长（图2-14）。由于“工艺美术”运动时期包括莫里斯在内的设计家在平面设计方面具有强烈哥特复兴特征。这一点与当时流行的拉斐尔前派兄弟会的绘画风格是一脉相承的，表现了英国社会上在平面设计方面的浪漫主义倾向。所以遭到了刘易斯·戴依（LewisF.Day）等人的指责，他曾住在1899年的一本期刊《东方杂志》（theEasterJournal,1899）撰文批评莫里斯，认为他的书籍设计过于沉溺于复古主义，过分古旧和沉重，他认为这样的复古倾向，完全违背了莫里斯一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而全落为少数收藏家的收藏品。为了扭转莫里斯等人的平面设计风气，戴依和插图画家杰西·金（JessieM.King）、格里那维（KateGreenaway）合作，创造出一种为广大儿童的读物设计风格来。他们的设计充满了儿童的天真、浪漫色彩，无论是字体、插图风格，还是布局排版，都轻松可爱，深受儿童的喜爱。他们的这种设计风格影响了当时和稍晚的许多平面设计家和插图画家，其中最著名的当推比亚兹莱。他曾向莫里斯学习绘画，后来他巧妙地吸收了日本浮世绘版画的线条艺术，也从波斯细密画中吸收其装饰手法，形成自己单纯、优美、秀媚的风格，尤其在描绘女性形象时，往往为主人公设计一套独出心裁的服装式样，因此有他插图的作品集一旦出版，马上会成为闰阁中的必备书，其插图中描绘的时装式样马上便会在社会上流传开来。代表其设计风格的作品有为唯美主义作家王尔德的作品《沙乐美》（Salome）所作的插图（图2-15）。第二章现代设计的开始时期——“新艺术运动”一、本章主要内容新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现；新艺术运动在美国；自成体系的北欧设计二、重点新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现三、难点新艺术运动在欧洲各国的表现四、教学内容英国“工艺美术” 运动在拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，使一切重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模式下产品设计的关注。然而，由于这场否认大机器的工业生产，将美的设计与机械生产完全对立起来，未能找到艺术与大工业的契合点，未能把握到大工业生产方式下产品设计的真正脉搏，所以，这场运动存在明显的不足和缺陷。正因为如此，不少艺术家、设计家在彷徨之余，面对现实社会存在的问题，继续进行探索。探索的结果导致了19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展成为一次影响相当大的“装饰艺术”运动、一次内容广泛的设计运动。学术界一般称这次运动为“新艺术”运动。第一节新艺术运动的源流及主要表现新艺术名称源于萨姆尔·宾（SamuelBing,1838—1905）于1895年12月26日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动（ArtNouveau）首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动（ArtDeco）取而代之。新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，并继承了工艺美术运动的主张，提出艺术与技术的结合来解决产品造型问题，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。这场运动除了受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格和浮世绘（图3-1）的影响，从日本江户时期的工艺美术品如本刻、扇子及刺绣中吸取了大量灵感以外，还吸收了哥特式和罗可可建筑的设计因素。简单地说，哥特式、罗可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。“新艺术”运动与“工艺美术”运动虽然有密切的联系，但两者之间有着明显的不同：“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。“新艺术”运动从法国产生，迅速蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥大利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响了美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。这场“新艺术”运动在上述国家和地区尽管有着共同的特征，但是在各个国家表现的侧重点并不相同，甚至连名称也不同。在英国称“现代风格”，新艺术风格的两个主要表现形式，曲线的和直线的，都来自英国；法国称为“新风格”；德国称“青年风格”，其前期尚未脱离欧洲大陆的自然主义主流，后期则转向更抽象的线条风格；在意大利称为“自由风格”也称“花草风格”；在奥地利称为“分离风格”；在斯堪的纳国家则称“工艺美术运动”；在西班牙称为“现代主义”，如此种种，不一而足。正因为名称歧异，以至于有人认为新艺术是一场运动，而不是一种统一的风格。“新艺术”运动席卷了设计的各个方面，从建筑、家具、工业产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包。本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。而线条的表现手法又分成曲线和直线两派。其中曲线派以法国和比利时为代表，德国、荷兰、西班牙以及英国的利尔兹利可以归属曲线派。直线派以英国的麦金托希与格拉斯哥派、奥地利分离派为代表。曲线派主张师从自然，以模仿自然界动植物纹样的线条进行装饰。无论是物体的形状，还是物体的表面装饰，都以流畅、优雅、波浪起伏的线条为主。植物形状主宰了大部分曲线风格新艺术设计作品，百合属、鸢尾属、旋花属和罂粟属植物是设计师所爱用的植物种类。枝茎、树叶和花瓣可以按设计师的愿望缠绕、拉长和弯曲。新艺术曲线的节奏感，使设计师们自然而然地到舞蹈中寻找题材。美国舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成为许多图形设计师创作的主要灵感。与曲线风格同时并存的直线风格，主要存在于英国北部苏格兰的格拉斯哥，以麦金托希为代表，直线风格派在建筑、室内和家具设计中创造了一种以直线为主、白色为基调的装饰手法。后来这种风格影响到奥地利维也纳分离派，分离派在建筑、室内装饰、家具和灯具等方面，开创了一种与机械生产相适应的简洁的直线几何形体风格，为以后的功能主义设计奠定了基础。第二节“新艺术”运动在欧洲各国的表现1、法国法国“新艺术”运动与英国“工艺美术” 运动有着十分相似的背景，即都是因为反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格而产生的，都主张从自然、东方艺术中吸收创作的营养，特别是植物和动物的纹样，是它们创作的主要形式动机。它们都反对机械化的批量生产，都反对直线，主张以有机的曲线为中心，主张艺术与技术结合。当然，两者也存在着形式的参考倾向上的明显不同，这也可以说是“新艺术”运动对“工艺美术”运动“扬弃”的主要体现。作为“新艺术”发源地的法国，在开始之初不久就形成了两个中心：一是首都巴黎；另一个是南斯市（Nancy）。其中巴黎的设计范围包括家具、建筑、室内、公共设施装饰、海报及其他平面设计，而后者则集中在家具设计上。1889年由桥梁工程师居斯塔夫·艾菲尔（GuistaveEiffel1832—1923）设计的艾菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品（图3-2）。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，艾菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，成抛物线形跃上蓝天。全塔共用巨型梁架1500多根、铆钉250万颗，总重量达8000吨，这一建筑象征现代科学文明和机械威力，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。法国“新艺术”运动时期，在巴黎和南斯，不仅出现了三个设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团；而且涌现了一批著名的设计家。新艺术之家由萨穆尔宾于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开设称为新艺术之家的工作室与设计事务所而得名：“现代之家”由朱利斯迈耶一格拉斐（JuliusMeier-Graefe）于1898年在巴黎开设称为“现代之家”的设计事务所和展览中心而得名。而“六人集团”则成立于1898年，是由六个设计家组成的松散设计团体。在这三个组织及周围有名的设计师还有爱米勒·加雷（EmileGalle1846—1904）、路易·马若雷尔（LouisMajorElle，1859—1926）、勒内·拉里克（RaneLaliqua1860～1945）欧仁·格拉塞（EugeneGrasset1841—1917）、儒勒·舍雷（Juleschéret）、土鲁斯·劳特累克（ToulouseLautrec1864～1901）皮埃尔·波那尔（PierreBonnard1867—1947）和埃克多·基马（HectorGuimard1867—1942）。爱米勒·加雷是南斯派的创始人，他在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。在设计中，他大胆探索与材料相应的各种装饰，形成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富的精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了对圆形的偏爱，对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。常用的图案是映现在乳色肌理上的大自然的花朵、叶子、植物枝茎、蝴蝶和其他带翼的昆虫。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的设计是1904年设计的“睡蝶床”，蝴蝶身体和翅膀所使用的玻璃和珍珠母传达了薄皮肌肤，木头黑白交替图纹则再现了翅翼的斑纹（图3-3）。路易·马若雷尔是南斯派的另一位代表人物。他在设计上的成就主要表现在家具铁器上。和爱米勒·加雷一样，路易·马若雷尔的作品融合了异国和传统的成分，包括新罗可可图案、日本风格和有机体形状，以及受自然启发的形状和装饰。其作品的构造和装饰表现了流畅的节奏，圆形轮廓和倾斜线条赋予作品雕塑感。在他的设计中，功能从属装饰的特点十分明显。由于马若雷尔在家具设计方面成就卓著，所以有“马若雷尔式”家具的美称（图3-4）。勒内·拉里克的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是娇柔豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也极富想象，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠和半透明角。女人体是拉里克设计中爱用的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的展品中，有一件特别迷人的蜻蜓珠宝（图3-5）。拉里克在这件异乎寻常的胸针中加入了一个全裸女人体作为装饰。这是第一件采用女裸体装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。继拉里克之后，在新艺术珠宝设计方面卓有成就的当推欧仁·格拉塞。他设计的珠宝奇特，具有独创性，充满了激情、想象和梦幻。其中最有名的作品是“西尔维亚”坠饰。它采用植物图案，用无金属底珐琅和淡水珍珠制成（图3-6）。 新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒·舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之义”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴（图3-7）。继舍雷之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯·劳特累克招贴的平块亮色，皮埃尔·波那尔招贴的粗犷字母和粗浓线条节奏，至今给人深刻的印象。土鲁斯·劳特累克设计的《快乐王后》、《简·阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出海报（图3-8）等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的，是他对人物性格的夸张，文字与图形的巧妙安排，有力的对比等。而阿尔丰斯·穆沙设计的招贴、海报因其具有强烈的新艺术运动特点：曲线、自然形式、高度装饰化、平面效果等，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，风格融合了多种影响，含有鲜明色块的日本高雅轮廓与来自拜占庭和摩尔人艺术的几何装饰糅合在一起。这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的招贴，将广告招贴提升到了美术品的高度（图3-9）。如他在1893年为“《JANEAVRIL》”设计的海报，就是这种风格最典型的例子（图3-10）。至于埃克多·基马的作品，则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计地铁入口，一共有100多个，这些建筑结构基本上是采用青铜和其它金属铸造成的。他充分发挥了自然主义的特点，模仿植物的结构来设计，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚有意地采用海贝的形状来处理，令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观（图3-11）。2、比利时比利时的新艺术运动仅次于法国。主要的设计组织有1884年成立的“二十人小组”和后来由它改名的自由美学社。重要的代表人物有维克多·霍塔（VictorHorata1867—1947）和享利·凡德·威尔德（HenryVandeVelde,1863-1957）.享利·凡德·威尔德堪称19世纪末和20世纪初叶比利时最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。威尔德在比利时期间，一方面从事“新艺术”风格的家具、室内、染织品设计和平面设计；另一方面，作为“二十人小组”和“自由美学社”的主要领导者，领导比利时的新艺术设计运动。比利时新艺术运动在比利时设计史上被称为先锋派运动。始于19世纪80年代。1881年，由奥克塔·毛斯（OctaveMaus）创办民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》（L’ArtModerne），宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年在1884年组成了一个前卫小组二十人小组（theGroupedesVingt），他们通过举办一系列艺术展览，展示当时欧洲最前卫的艺术作品，使比利时人了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。二十人小组推威尔德为他们的领袖，从1891年开始，每年举办一次设计沙龙展示各种各样的产品设计和平面设计。1894年，这个小组改名为“自由美学社”。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案。这在他们平面设计和纺织品纹样设计上反映得最为充分，抽象线条形状的运用形成了维尔德独特的形式语言，刀叉餐具、珠宝、烛架、茶壶和其他实用物品的设计都传达了他那新艺术风格的强烈节奏。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。“线条是力量”当成为“新”的装饰的基础。他于1899年设计的烛架，可以看作是这种思想的体现，它巧妙地阐述了设计师有关线条的理论，成功的将树枝线条的节奏转化为抽象排列的曲线（图3-12）。维克多·霍塔是一位激进的民主主义者，主要从事建筑及室内设计，他的建筑设计具有两个明显的特征：一是注重装饰，受自然植物启发的“鞭绳” 线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；二是建筑暴露式钢铁结构和玻璃面。塔赛勒公馆是霍塔早期的代表作之一。该建筑设计的基础是叶、枝、涡卷精细图案构成的起伏运动。室内遵循华丽的新艺术设计。门厅和楼梯带有彩色玻璃窗和马赛克瓷砖地板，饰有盘旋缠绕的线条图案，与熟铁栏杆的盘绕图案、柱子和柱头、脊突拱廊以及楼梯圆形轮廓相呼应，整体和谐统一。而霍塔公馆则为维克多·霍塔设计生涯的巅峰之作，新艺术建筑的里程碑（图3-13）。4、西班牙西班牙是艺术大师的摇篮，20世纪许多著名的个性化艺术家如毕加索、米罗、达利均出生在这里。而安东尼·高蒂（AndonniGaudi，1852—1926），则为西班牙新艺术运动的最重要代表。他作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，他出身卑微，是一名普通手艺铜匠的儿子。他一生被肺炎折磨，从小就沉默寡言。17岁开始在巴塞罗纳学建筑，其设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。早期具有强烈的阿拉伯摩尔风格特征，也就是其设计生涯的“阿拉伯摩尔风格”阶段。在这个阶段中，他的设计不单纯复古而是采用折衷处理，把各种材料混合利用。属于这种风格的典型设计是建于1883——1888年间，位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖作镶嵌装饰处理。高蒂从中年开始，在他的设计中，糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其一种神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。高蒂最富有创造性的设计是巴特洛公寓（theCasaBatllo），该公寓房屋的外形象征海洋的海生动物的细节。整个大楼一眼望去就让人感到充满了革新味。构成一二层凸窗的骨形石框、覆盖整个外墙的彩色玻璃镶嵌及五光十色的屋顶彩砖，呈现了一种异乎寻常的连贯性，赋予大楼无限生气。公寓的窗子被设计成似乎是从墙上长出来的，造成了一种奇特的起伏效果，稍后他设计的米拉公寓（theCasaMila）,进一步发挥了巴特洛公寓的形态，建筑物的正面被处理成一系列水平起伏的线条，这样就使得多层建筑的高垂感与表面水平起伏相映生辉。公寓不仅外部呈波浪形，内部也没有直角，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面。由于跨度不同，他使用的抛物线拱产生出不同高度的屋顶，形成无比惊人的屋顶景观，整座建筑好像一个融化时的冰淇淋（图3-14）。米拉公寓由于风格极端，引起了巴塞罗那市民的指责，报纸以各种诨名来攻击这个设计：比如蠕虫、大黄蜂的巢等（theQuarrythePatethehornets’nest）。在高蒂所有的设计中，在今天看来，最重要的还是他为之投入43年之久，并且至死仍未能够完成的神圣家族教堂。该教堂1881年委托高蒂设计，1884年始建，用了42年时间才建成，主要由于财力不足，多次停工。教堂的设计主要模拟中世纪哥特式建筑式样，原设计有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔虽然保留着哥特式的韵味，但结构己简练得多，教堂内外布满钟乳石式的雕塑和装饰件，上面贴以彩色玻璃和石块，仿佛如神话中的世界一般，教堂浑身上下看不到一条直线，一点清楚的规则，弥漫着向世界的工业化风格挑战的气息（图3-15）。西班牙“新艺术运动”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（LouisDomenicoMontaner，1850-1930）其设计风格基本上与法国、比利时的风格同步，但更重视功能的作用，代表性的设计是卡塔拉兰音乐厅。5、奥地利奥地利的新艺术运动是由维也纳分离派发起的。这是一个由一群先锋艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，最初称为“奥地利美术协会”（theAustrianFineArtAssociation）。后来，因为他们标榜与传统和正统艺术分道扬镳，故自称“分离派”。其口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”（DerZeitIhreKunst-derKunstIhreFreiheit）。主要代表人物有：建筑家奥托·瓦格纳（OttoWagner1841—1918）、约瑟夫·霍夫曼（SosephHoffmann1970—1956）、约瑟夫·奥尔布里希（SosphOblrich1867—1908）、科罗曼·莫塞（KolomanMoser1868—1918）和画家居斯塔夫·克里木特（GustavKlimit）等。瓦格纳是奥地利新艺术的倡导者，他早期从事建筑设计，并发展形成自己的学说。他早期推崇古典主义，后来受工业技术的影响下，逐渐形成自己的新观点。其学说集中地反映在1895年出版的《现代建筑》（ModerneArchitektur）一书中。他指出新结构和新材料必然导致新的设计形式的出现，建筑领域的复古主义样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务，而不是为古典复兴而产生的。他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑“像在古代流行的横线条，平如桌面的屋顶，极为简洁而有力的结构和材料”，这些观点非常类似于后来以“包豪斯” 为代表的现代主义建筑观点。他甚至还认为现代建筑的核心是交通或者交流系统的设计，因为建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间。建筑应该具有这种交流、沟通、交通为中心设计考虑，以促进交流，提供方便的功能为目的，装饰也应该为此服务。他在1900——1902年设计建造的维也纳新修道院（Neustiftguss40）40号公寓，就体现了他的“功能第一，装饰第二”的设计原则，并抛弃了“新艺术运动”风格的毫无意义的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀达到装饰效果（图3-16）。建于1899年的马若里卡公寓大楼虽堪称瓦格纳的代表作之一（图3-17），整个大楼外表装饰十分豪华，马若里卡彩砖和简洁的纵横方格形成鲜明对比。但是，只有到了他晚期的作品，才真正体现出维也纳新艺术的独特风貌，摈弃了一切多余的装饰。如建于1897——1898年的维也纳分离派总部（theViennaSecessionBuilding），充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上少数表面的植物纹样装饰，使设计具有功能和装饰高度吻合的特点，与外型奇特、功能不好的高蒂设计的建筑形成鲜明对照。约瑟夫·奥尔布里希和约瑟夫·霍夫曼是瓦格纳的学生，他们继承了瓦格纳的建筑新观念。奥尔布里希为维也纳分离派举行年展设计的分离派之屋，以其几何形的结构和极少数的装饰概括了分离派的基本特征。交替的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，如同纪念碑一般简洁。与奥尔布里希相比，霍夫曼在新艺术运动中取得的成就更大，甚至超过了他的老师瓦格纳。他于1903年发起成立了维也纳生产同盟（WienerWerksttate），这是一个近似于英国工艺美术运动时期莫里斯设计事务所的手工艺工厂，在生产家具、金属制品和装饰品的同时，还出版了杂志《神圣》，宣传自己的设计和艺术思想。霍夫曼一生在建筑设计、平面设计、家具设计、室内设计、金属器皿设计方面作出了巨大的成就。在他的建筑设计中，装饰的简洁性十分突出。由于他偏爱方形和立体形，所以在他的许多室内设计如墙壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被处理成岩石般的立体（图3-18）。在他的平面设计中，图形设计的形体如螺旋体和黑白方形的重复十分醒目，其装饰手法的基本要素是并置的几何形状、直线条和黑白对比色调。这种黑白方格图形的装饰手法为霍夫曼所始创，被学术界戏称为“方格霍夫曼”（图3-19）。画家出身的克里木特是“维也纳分离派”中最重要的艺术家，在绘画风格上同样采用大量简单的几何图形为基本构图，采用非常绚丽的金属色，如金色、银色、古铜色，加上其他明快的颜色，创造出非常具有装饰性的绘画作品，在当时画坛引起很大的震动。他为建筑设计的壁画，采用陶瓷镶嵌技术，利用其娴熟的绘画技巧，为设计增添了许多魅力（图3-20）。维也纳分离派另一代表人物莫塞，虽以绘画久长，但与分离派设计家们的合作十分密切。他们装饰绘画风格简单明快，与克里木特的绘画风格形成鲜明对照，趋向于用单色或黑白颜色进行设计。如1898年他为维也纳分离派设计的展览海报，就是新艺术运动的典型作品（图3-21）。正当克里木特和莫塞在1915年前后处于创作和设计的黄金时期时，欧洲大陆又出现了新的设计运动——装饰艺术运动，他们很快将装饰艺术运动的思想理念带到了奥地利维也纳的设计中，成为两者联系的关键人物，为艺术设计的发展起到了承前启后的作用。维也纳“分离派”及其发起成立的“维也纳工业联盟”，虽然追求把艺术、优秀设计与生活密切结合的目标，但是，从实际的效果来看，目标与现实之间是存在很大差距的。具体表现在以下三个方面：首先，在19世纪末20世纪初欧洲工业生产迅猛发展的经济环境下，无论是统治阶级，还是资本家，还没有认识到工业生产中的艺术问题，以及艺术与机器生产的关系问题，因此，他们许多理论、观念，甚至设计得不到支持和采纳。其次，由于维也纳分离派设计家们在进行设计时，对材料的选择没有考虑到经济成本，也没有思考工艺加工的效能，所以，他们的设计不仅材料昂贵，而且加工工艺复杂，所以既不能实现机械化生产的要求，也无法满足大众的消费。再次，由于他们对简洁和抽象设计形式的追求本质上仍没有脱离“新艺术运动”风格，并没有真正把设计的形式与其应有的功能结合起来，所以没有得到民众的广泛认同。正是因为上述三方面的原因，所以，奥地利维也纳的新艺术运动，尽管出现了不少的设计师，设计出了不少颇具特色的作品，但是，其影响是有限的。6、英国 严格地说，作为一种设计运动，英国的新艺术设计活动主要限于苏格兰。因此，它在英国的影响远远不及“工艺美术运动”。在这场影响有限的设计运动中，取得了比较大的成就的是格拉斯哥四人团（GlasgonFour）：查尔斯·雷尼·麦金托希（CharlesRennieMackimtosh，1868—1928）、赫伯特·麦克内尔（HerbertMcnair1868—1953）、马格蕾特·麦克唐纳（MargaretMcdonald,1865—1933）、法朗西丝·麦克唐纳（FrancesMcdonald,1874—1921）。在19世纪90年代至20世纪初，他们在建筑、室内、家具、玻璃和金属器皿等的设计方面形成了独一无二的苏格兰新艺术表现，即柔软的曲线和坚硬高雅的竖线交替运动的新表现，亦即设计史界所习称的“直线风格”。麦金托希不仅是“格拉斯哥四人团”的领袖人物，而且其设计集中地体现了“直线风格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11个孩子，儿童时代十分幸福，很早就决心要从事建筑。虽然父母反对，但他在16岁时就离开家庭外出学习绘画、建筑并参与设计。他的设计领域非常广泛，涉及到建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、地毯、壁挂等，同时，他在绘画艺术方面也造诣甚高。他的设计风格的形成，在很大程度上受到日本浮世绘的影响。从他很小的时候起，他就对日本浮世绘线条的使用非常感兴趣，特别是日本传统艺术中简单的直线，利用不同的编排和布局，取得非常富有装饰性的效果。当然，他的设计风格也源于英国的工艺美术运动的成果，特别是以威廉·莫里斯、约翰·拉斯金等人为首的各种试验的发展，另外还有欧洲其它国家“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳分离派运动等的影响。麦金托希作为一个全面的杰出的设计家，在建筑设计方面成就尤大。他早期的建筑设计一方面受到英国传统建筑的影响，而另一方面则倾向于采用简单的纵横直线。他最成功的建筑设计是格拉斯哥艺术学院的一些建筑，设计上采用简单的立体几何形式，内部稍加装饰，非常富有立体主义精神。室内大量采用木料结构，简单的几何形式，内外协调，形成一种统一的风格。为了达到高度统一的设计风格，他还统一设计建筑内部的家具和用品，家具采用原色，注重纵向线条的运用，利用直线搭配进行装饰，尽管避免过多的装饰。如格拉斯哥艺术学院图书馆的设计，没有流畅的装饰线条，而是抽象而富有力量的几何造型，给人的印象如同抽象形式合奏的复调音乐（图3-22）。又如1902年他为希尔大楼所设计的室内，其简洁的立体图形与地板的同类图形相呼应，并且将这种基调延伸到长方形门框、天花板、墙板和几何形灯具，简洁的格子形主宰室内，汇成简洁而空旷的整体效果。再如在家具设计方面，像椅子、柜子、床等都别具特色，特别是他设计的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸张，完全摆脱了一切传统形式的束缚，也超越了对任何自然形态的模仿（图3-23）。从大量的作品来看，以麦金托希为代表的格拉斯哥设计风格，集中地反映在装饰内容和手法的运用上。具体而言，表面装饰遵循严格的线条图案——主要是常常以卵形告终的微曲竖线——以及格子和风格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄榄色、淡紫色、乳白色、灰色和银白色构成的清淡优美的色彩；拉长的女子沉思形姿在他们的设计中也十分突出；装饰线条虽超起于稳定，但其视觉效果也不会变化，大多数表面图案抽象复杂，象征形态点缀其间，这些象征形态与大部分新艺术设计一样，沟通自然；曲弯的竖线与卵形和细胞形图案相同，风格化的叶子和玫瑰花苞赋予作品一种持续增长的活力情调。第三节新艺术运动在美国当19世纪后半叶欧洲各国的设计师还在喋喋不休地争论机械化生产是否适宜艺术设计的时候，立国不久以后走资本主义道路的美国却是以最实干和实际的态度积极接纳了机械化大生产方式，默默地从事与机械化生产相适应的企业产品设计，因此，这一时期美国的机械化发展速度很快。高度发展的机械化生产，为设计师提供了更多设计任务，再加上这一时期的大量创造发明，也带动了美国工业设计的发展。19世纪后半叶，堪称人类发明史上前所未有的黄金时期，如1876年贝尔发明了电话，1879年爱迪生发明了电灯，以后又发明了电报、电唱机、电影放映机等，1851年胜家缝纫机公司推出了第一台缝纫机，1874年雷明顿公司发明了第一台打字机，如此等等，这些发明促进了美国工业的迅猛发展，也给设计提供了越来越多的活动空间。正因为如此，所以在19世纪后半叶，美国的设计艺术发展迅速。 由于自身的文化艺术底蕴不深，传统艺术对于现代的影响不大等原因，使美国社会所出现的机械化生产与艺术设计之间的矛盾不如西欧的法国、德国、英国等明显和激烈，但毕竟在机械化生产迅速发展的19世纪后半叶，它与艺术设计之间存在矛盾也是客观存在的，特别是随着资本主义各国政治、经济、文化、军事等联系的日益密切，作为与英国等西欧国家有着千丝万缕联系的美国，也不可避免地受到了这些国家的影响。先是英国的工艺美术运动，接着是新艺术运动。如果说工艺美术运动对美国设计的影响还小的话，那么，新艺术运动则在美国产生了广泛而深远的影响。其影响涉及到当时应用美术领域的各个方面以及建筑领域，并取得了巨大的成就。在应用美术领域中，受新艺术运动影响的著名设计师是威尔·布拉德利（WillH.Bradley,1868～1962），他堪称新艺术图形设计代表。布拉德利最初是以比尔兹利的线条风格从事设计，可以说比尔兹利的作品对布拉德利的图形设计风格构成了决定性的影响。关于这种影响，我们从他的1895年设计的招贴《CHAPBOOK》（图3-24），以及被评论家视为“美国的第一张新艺术招贴”的《孪生姐妹》，可以明显地看出拥有比尔兹利图形风格中的那种曲发装饰图案和平面图案背景。布拉德利1894年的作品反映了英国工艺美术运动设计师的纯装饰化和高度“道德化”的手法，如为《故事书》设计的封面。但是，在随后的设计生涯中，他也总结出了一些新的技法，像以重复线条图案而非仅仅靠黑白对比来建立纹理色调区，黑白被用来衬托彩色和装饰线条。他所总结出来的这些新技法及其他的个人设计风格，集中地反映在他为R·D·布莱克默的美国版《叙事诗》所绘的插图中，以及1895、1896、1905年先后为《国内印刷》设计的封面（图3-25）、为爱德蒙·斯潘瑟的《喜欢》所作的插图（图3-26）和《维克多·比西克里》海报设计中（图3-27）。如果说布拉德利是美国受新艺术运动影响和成就最大的平面设计师的话，那么，路易斯·康夫特·蒂夫尼（LouisComfortTiffany,1848—1933）是工艺美术设计领域中的代表人物。蒂夫尼主要从事日用器皿的设计，尤其擅长于玻璃设计。在新艺术运动没有影响到美国之前，蒂夫尼进行玻璃设计的原型主要来源于欧洲，但在19世纪最后十年里，他的作品成为欧洲玻璃设计的模式。蒂夫尼在玻璃设计领域所取得的成就是独一无二的，他不仅设计了19世纪90年代后期美国社会最具流行时尚的台灯——彩绘玻璃台灯，而且在19世纪末20世纪初推出了著名的“法夫赖尔”花瓶系列。其中前者的设计中，色彩丰富的玻璃造型灯具使白炽灯泡刺眼的灯光变得极其柔和。青铜的底座是树根和树杆，不规则的造型上面悬挂装饰着百合花、荷花或紫藤花的彩绘玻璃灯罩，具有一种自然而浪漫的情调（图3-28），而后者的设计，引进了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代风化玻璃器具，有时叠盖风格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波纹图案以增强色彩效果（图3-29）。在建筑设计领域，本来在新艺术运动传入美国以前，美国已形成了著名的“芝加哥学派”，这个学派主张建筑功能第一，“形式永远服从功能的需要，这是不变的法则”，“功能不变，形式也不变”。其代表人物有建筑师伯纳姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯·沙利文（LouisSullivan,1856&1924）等。通过这些建筑师的工作，从芝加哥开始，美国兴起了建造摩天大楼的热潮。路易斯·沙利文是芝加哥学派最重要的代表人物，他对美国新艺术建筑作出了前无古人的巨大贡献。他在14年中设计了一百多幢摩天大楼，分布在纽约、密苏里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表达了将罗马风格建筑语言加于现代形式的愿望。他所设计的礼堂大厦在粗琢的下部楼层上方建有的连拱廊围住窗子。而在建筑的内部，沙利文已开始运用花卉装饰。在今天看来，沙利文最杰出的建筑设计作品是卡森皮里斯科公司商场设计，商场的简洁处理，使该设计成为20世纪无数办工与商业建筑的基本原形。主入口上方及周围布满奢华的新艺术风格的铸铁装饰，这也许是沙利文最杰出的建筑装饰（图3-30）。商场最下面两层是商店，上面十层为办公楼，在钢铁架上挂满白色的陶砖，并有成排的大窗户，充分体现了他“形式服从功能”的现代建筑思想。特别值得一提的还有沙利文和艾德勒合作设计的“芝加哥大剧院”，沙利文通过使用可折叠的天花板护墙和垂直的屏障，用许多悬吊的圆形弧圈把声音从舞台传向剧院后面的观众，使能容纳3000人的剧院达到了完美的音响效果。而在建筑的外部，沙利文改变了剧院的立面材料，在下面三层使用质朴的花岗岩石块，在四层以上使用沙岩，从而强调了建筑墙的垂直感（图3-31）。 继沙利文之后，曾经在沙利文建筑事务所工作过的费兰克·赖特（FrankLloydWright,1869—1959），进一步发展了沙利文的新艺术建筑思想，其中主要表现在对新材料的选用及考虑建筑与环境协调方面，他提出了著名的“有机建筑”概念。赖特被视为现代最伟大的建筑师之一。他的建筑设计在19世纪90年代表现出强烈的表面装饰倾向，如1894年他为麦克艾菲住宅所作的设计就是一个典型例子。从1895年开始，赖特在建筑铁饰设计中融入了高雅的垂直和曲线形。至1904年，这些装饰作品对垂线和表面图案的运用已具赖特个人风格。“新艺术”运动在19世纪90年代开始，席卷欧洲的大部分国家与美国，成为当时影响最大的一次设计运动。到1900年，在巴黎国际博览会（theParisExpositionUniverselle）期间达到潮。如前所述，尽管这场运动的风格在各国之间有很大差别，但是，从追求装饰，探索新风格这一点上，都是相同的。这场运动虽然在一些方面是对新时代设计艺术的一种大胆探索，但是，从设计师们的具体设计来看，其手法，即装饰性的、手工艺的方法在很大程度上仍是陈旧的。特别是由于它与“工艺美术”运动一样，企图在艺术、手工艺之间找一个平衡点，所采用的方式，如装饰、自然主义的风格等，使得这场声势浩大的设计运动的实质是探索产品设计的装饰风格，因而依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为少数权贵服务的，这就决定了这场运动的延存时间和生存空间是有限的。正因为如此，所以一方面，在当时，存在有自成体现的北欧设计，另一方面，这场运动在20世纪初迅速被一个新的设计时代——现代主义时代所取代。然而，我们也应该认识到：在设计发展史上，“新艺术”运动比“工艺美术”运动前进了一大步。这主要表现在两者的根本区别上。威廉·莫里斯所主张的是艺术、设计回归到中世纪那种工匠们集技术和艺术于一体的自然状态，以排除生产条件下产品功能和形式之间的隔阂。而“新艺术”运动则把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，因而，在处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系上，与工艺美术运动的范畴相比，大大地拓宽了，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。第四节自成体系的北欧设计在西欧和美国如火如荼地开展“新艺术”运动的年代里，地处斯堪的纳维亚半岛的北欧的芬兰、丹麦、瑞典、娜威和冰岛王国，因独特的自然条件、地理环境和地域文化，而形成了自成体系的设计风格。斯堪的纳维亚半岛由于纬度较高，部分地区处在北极地区，因此不仅冬季寒冷而漫长，气候反差大，人口密度小，森林覆盖率高，矿产资源较为贫乏，而且与西欧等欧洲其它国家关系相对松散，具有相对独立的文化传承和设计传统。当欧洲其它国家工业革命迅速发展时，北欧五国还处于传统的手工业时代。直到19世纪70年代，工业革命之风才徐徐吹来。但是，这里与英国等国家的设计领域表现出了明显的不同，即北欧五国的设计在工业革命的过程中，并未出现工业化与手工艺的强烈冲突和对抗，而是处于一种和谐共处的平衡关系。在这种状况下的设计，具有崇尚朴实自然，忠实于自然材料的平民化风格，这正好与工业革命下机械化生产所要求的产品设计简洁、经济和高效的要求相吻合。因此，就总体而言，北欧的设计所体现出的风格特征是：既包含严谨精细的手工艺传统精神，又体现大工业功能主义和理性主义，既有时代特征，又极富人情味。19世纪末20世纪初，自成体系的北欧设计主要体现在陶瓷设计和家具设计两个方面。在陶瓷设计方面，丹麦这一时期出现了著名的设计家托瓦尔德·宾德斯波尔（ThorValdBindesbold）。他出身于画家，后来从事陶瓷设计与制作，他在1893—1904年间设计的陶瓷造型硕大，简洁有力，常利用一些弯曲的线条把不同色彩分成几个独立的区域。这些曲线大多是任意的线条，像天上云彩的边线或海浪的轮廓线一样，富有极强的装饰性。这一时期，瑞典出现了两位著名的陶瓷设计家——古纳·温伯格（GunnerWeinberg）沃尔夫·华兰德（Alfballander ）。温伯格受聘于瑞典著名的陶瓷厂古斯塔夫斯伯格厂，并于1896年成为该厂的艺术指导和总设计师，负责该厂的陶瓷产品设计。他的设计采用了极为简洁、自然的图案和造型，给人十分大方、实用的视觉感受。特别值得一提的是他通过造型大小的序列变化设计，一方面改变了设计简洁给人的单调感，另一方面形成了企业产品系列的整体性。他的这种设计思想和风格，开创了北欧设计中艺术与工业结合的典范。华兰德受聘于瑞典另一家大型陶瓷生产厂罗斯特朗厂，并主持产品的设计工作，他所设计的陶瓷装饰典雅，工精良，具有强烈的新艺术运动风格。1900年，他设计并亲自烧制的茶具和咖啡具组合就使用了动物造型的自然主义装饰手法，风格优雅而富于情趣（图3-32）。这一时期，芬兰出现的著名陶瓷设计师有A·芬奇（AlfredFinch），他在1897到1902年间，为爱里斯工厂设计并制作了一批风格十分简洁而精美的陶瓷器，表现出精致细腻的地方形式特点。1900年的巴黎世界博览会上，芬兰的陶瓷产品以其简洁而具有地方特点的造型与装饰，质优价廉而倍受观众瞩目。在家具设计方面，因北欧国家森林覆盖率高，盛产木材，所以木制家具有着悠久的历史和传统。在19世纪末20世纪初，其家具的设计在传统家具设计风格特征的基础上，进一步强调了功能性和人情味，人性化设计被提到了一个较高的程度，设计师们始终坚持和充分认识到了家具设计的大众使用目的以及人的因素。第三章现代设计演进中的装饰艺术运动一、本章主要内容装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国、美国和其它国家的表现二、重点装饰艺术运动的历史渊源与风格特征；装饰艺术与现代主义运动的联系与区别；装饰艺术在法国的表现三、难点装饰艺术与现代主义运动的联系与区别四、教学内容所谓装饰艺术运动是在现代主义运动兴起的同时，在法国、美国和英国等国家展开的一场风格非常特殊的设计运动。这场运动虽然与欧洲的现代主义运动同时发生，受到了现代主义运动的很大影响，但是，它在设计艺术形式、审美追求，以及对待机械化和批量化问题上有其独特之处，并且对20世纪40年代以后的设计艺术产生了深远影响，因此，尽管它不是20、30年代设计的主流形式与风格，我们还是有必要专门进行分析、阐述。第一节装饰艺术运动的历史渊源与风格特征一、装饰艺术的历史渊源20世纪初，欧美国家的一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然性，他们在工业革命的浪潮下，不再漠视、回避和反对机械化生产，也不再拒绝使用钢铁、玻璃等新材料。他们认为，源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国，几乎影响到西方各国的“新艺术”运动有一个致命的缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断言否定态度。随着时代的变化，他们认为与其回避，还不如适应它。因此，这些设计师在主观上存在一种强烈要求寻找一种新的设计艺术形式的要求。他们的这种主观要求是建立在工业化和机械化并不是产品丑陋的根本原因的基础上。而恰巧在这时，考古学上的重大发现，传统艺术的创新启示、舞台艺术影响和工业生产中汽车样式的确立，给了设计师以众多的灵感，这一切，成为装饰艺术运动的源流。1、对埃及古代装饰风格的借鉴就像源于英国的“工艺美术”运动和产生于法国的“新艺术”运动都从中世纪风格，特别是哥特风格，以及日本装饰和自然风格当中寻找形式借鉴的营养一样，装饰艺术运动的设计家也企图从历史的变迁中去吸收对他们有益的成份，正当他们苦苦追寻时，1922年，英国的考古学家豪瓦特·卡特（HowardCarter）在埃及发现了一个保存完好的古代帝王陵墓——图坦哈姆墓（Tutankhamun）。墓主图坦哈姆是埃及第十八王朝第十一代法老，他9岁登基，18岁去世，基本未真正掌权，由大臣阿伊和武官霍伦希布摄政。他死后的陵墓是埃及历代王陵中较小一个，但该墓大量的出土文物展示出了一个绚丽的古典艺术世界，在3500多件出土物中，有一半是黄金制品。那些3300年以前的古物，特别是墓主的金面具，形象极富表情，伤感而有怨意，似乎留恋人生而不愿走向永恒（图5— 1）。其所使用的艺术手法是通过简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，达到一种高度装饰的效果。这个金面具在给不少设计师震惊之余，也给予了他们强而有力的启示，使他们向埃及的古老文明中寻找启迪。这样，古代埃及的建筑装饰纹样，如盛开的纸草形式的柱头、纸草和莲花交织组成的柱头等，就成了他们撷取和借鉴的对象。正是借鉴了埃及古代装饰艺术，所以装饰艺术运动的设计师往往把简单明快的从自然抽象出来的几何图案加以变形处理，运用到自己的设计中，很快使自然装饰题材和绚丽的装饰色彩成为一种流行时尚。2、从传统艺术的创新中获得创作灵感正如我们在前面所说的，纯绘画艺术从19世纪中叶开始发生变化，逐渐向现代派艺术转变。到这一时期，产生了以毕加索、蒙克等为代表的一批著名画家。因为他们成功的一个重要因素是对非洲和南美洲的原始部落艺术给予了高度的关注。如毕加索对非洲的木雕艺术非常感兴趣，其代表作，《亚威农少女》就是受到非洲原始艺术影响而作，画中狞恶的面孔来自非洲土人面具和纹身的形象，三角状的分割形式甚至是对非洲原始艺术的仿效。又如挪威画家蒙克则在很大程度上受到南美洲的原始部落文化的影响，其代表作《站在藤椅子旁的裸妇》（图5—2），运用起伏、波动、流畅的曲线，画出一位可能是在追求不健康情欲的女性，暗示着一种悲悯的欲望和直白的性情，画面中令人恐惧的气氛和灵魂的振荡是南美原始部落文化艺术所经常能见到的。装饰艺术家从他们身上受到启发，对非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张性，木雕的明快简练，以及南美洲原始部落文化的粗犷、强劲风格特征表现出了极大的兴趣，以至这些原始艺术成为设计师进行构思和创作的形式素材，如常常用阳光放射型、阿兹克特放射型、金字塔型、曲折型等简单的几何图案进行装饰。3、舞台艺术的影响20世纪初期，在舞蹈艺术中，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。作为当时芭蕾舞的中心，不仅在表演造型、舞蹈编排，而且在服装设计和舞台设计等方面，都与传统的舞台艺术有着巨大的区别（图5—3）。俄国最著名的芭蕾舞剧团——“俄罗斯芭蕾舞团”，频繁在西欧等地演出，也就把这种改革的影响带到了西欧等地，这使西欧以法国为代表的设计艺术家受到了诸多启示，对他们正在探索的艺术风格产生了极大影响。从1902年到1909年间，俄罗斯芭蕾舞团在其领袖迪亚基列夫（Diaghilev）的领导下，先后演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，包括斯特拉文斯基《火鸟》、《春之祭》、《彼德罗什卡》和《蛇舞》（LaDanseduserpent）等，在这些芭蕾舞剧中，其舞台设计和服装设计都非常前卫，大量采用金属色彩和强烈的色彩。这种色彩效果后来在装饰艺术运动的设计作品中得到了充分的反映。芭蕾舞的舞台艺术不仅影响了装饰艺术运动，而且还导致了时装设计的产生与发展，法国第一位时装设计师保尔·布瓦雷（PaulPoiret）的时装与家具（图5—4）设计，就是从俄罗斯芭蕾舞台设计和服装设计中找到灵感的，布瓦雷成为法国1915到1925年时装设计最重要的人物。与此同时，美国的爵士文化和爵士音乐，也影响了装饰艺术运动的风格，20世纪20年和30年代，是美国黑人爵士音乐高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于生活在当时社会的设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，它的强烈的色彩，都通过设计得到一定的体现。4、汽车设计样式的影响从1885年德国人本茨（CarlBenz）发明内燃机车，到1898年前后汽车被发明以后，汽车很快成为人类的代步工具，成为20世纪人类文明的象征之一。汽车的造型、技术性能、速度感、时代感被不少人视为未来的象征。这种前卫感受自然也就成了设计师进行设计的推动力，并直接影响到其它产品的设计。20世纪30年代从美国开始流行的流线型设计就是汽车外观造型设计样式在其它设计中模仿和应用的结果。汽车设计样式不只是影响到这一时期的产品设计中，而且还影响到了平面设计中，飞机、轮船和火车等作为时代主题形象频频出现在20年代至30年代的招贴和广告设计中，便是明证。当然，“装饰艺术运动”除了上述四个方面的渊源以外，“新艺术运动”中的“维也纳分离派”和以麦金托希为代表的“格拉斯哥学派”在设计形式上追求的几何化，立体主义几何化绘画语言、现代主义的设计艺术理念、野兽派绘画独特的艺术手法和鲜艳的色彩等（图5-5），也都在一定程度上影响了装饰艺术运动的产生和发展。 二、装饰艺术的风格特征装饰艺术运动虽然发源于法国，但它在美国和英国也颇有影响，尤其是在美国商业环境下，在设计式样追随市场销售的设计和商业原则驱动下，得到了巨大的发展。综观这场设计运动，从众多的设计作品的风格特征来看，尽管其渊源于众多的艺术类别和形态，但在吸收众多设计艺术风格和其他相关艺术观念的过程中，由于这场运动中的设计师并不是简单的因袭、照搬，而是从这些设计艺术风格和相观艺术观念中借鉴某些文化思想和艺术语言，因此，这场运动形成了自己特有的造型语言和独特的色彩系列。首先，从造型语言来说，它趋于几何但又不过分地强调对称，趋于直线但又不囿于直线。几何扇形、放射状线条、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、连锁的几何构图、之字形或金字塔形的造型是其设计造型的主要形态。不仅如此，而且这些新奇样式又往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调。其次，从色彩的运用而言，“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩持征，与讲究典雅的以往各种设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中，鲜红、鲜蓝、鲜黄、鲜橙以及金属色受到了特别的重视。通过这些色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果。三、装饰艺术与现代主义运动的联系与区别由于装饰艺术运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，它不可避免地受到现代主义运动的影响，两者之间有着内在的联系。从总体上讲，它们犹如一对孪生兄弟，是工业设计同一根源上的两条分枝，各自沿着自己侧重的方向发展；二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面；他们都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反逆。装饰艺术运动与现代主义运动虽然都主张采用新的材料，如钢铁、玻璃等，主张机械美，主张采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，但是，“装饰艺术运动”所强调的装饰正是现代主义反对的主要内容之一，因此，两者之间存在着区别，属于不同的设计艺术风格。具体表现在两个方面：一是两者共同信奉的机械美学在寻找艺术和工业生产的结合点上表现出各自的个性，装饰艺术在装饰样式和色彩上发现了结合点，现代主义则在功能和实效那里找到了归宿。二是两者的服务对象有所不同，“装饰”艺术禀承了以法国为中心的欧美国家长期以来的设计传统立场，即为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是为权贵的设计，其对象是当时正处在上升时期的资产阶级；而现代主义则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此，它带有一定的左倾性，具有小知识分子理想主义的、乌托邦式的成分。第二节装饰艺术在法国的表现装饰艺术运动是一场席卷欧美的国际性设计运动，其中法国是装饰艺术的发源地，巴黎是这场运动的中心，这场运动在法国称为“现代艺术”（ModernArt）。1925年的“巴黎装饰艺术与现代工业展览会”是对法国装饰艺术运动成果的集中展示。这场运动于20年代和30年代在法国达到登峰造极的地步，第二次世界大战前，这场运动开始衰落，然后逐渐消亡。法国的装饰艺术运动涉及面非常广泛，包括家具与室内设计、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金属制品、首饰与时装配件、绘画、海报和时装插图等设计艺术领域，涌现出了众多著名的设计大师，这里我们分别对其在进行简单介绍：一、家具与室内设计家具与室内设计是法国装饰艺术设计风格最集中的体现之一。家具造型采用简单、夸张的几何造型，使简单明快的几何形与复杂的表面装饰形成对比，利用纺织品创造豪华和绚丽多彩的装饰品位；室内设计上创造出了一种所谓的“小客厅”风格，侧重于富丽的材料、豪华的家具和亲密的环境，在使用材料上，像亚洲的蔷薇木、苋木、崖柏、巴西红木、黑檀木和南非柠檬木，并喜欢用象牙和鲨革作为点缀，甚至把东方情调的艺术引入到室内设计之中。家具与室内设计方面著名的设计师有艾林·格雷（EileenGray，1879—1976）、让·杜南（JeanDunand）、毛里斯·杰洛特（MauriceGallott）、爱米勒—雅克·鲁赫尔曼（Emile-JacquesRuhlmann,1879—1933）等，成绩最为突出的是鲁赫尔曼和格雷。 在鲁赫尔曼的家具设计中，包括餐桌、椅子、书桌和躺椅，华丽的光面和丰富的细饰所强化的传统造型贯彻始终。他常用象牙作镶嵌和实用配件，像手柄、腿和锁眼盖，有时加上铜银饰板以增强这些装饰图案的效果。在造型上，简单明快的几何外型与复杂的表面装饰形成强烈的对比，从而取得了一种特殊的视觉效果（图5—6）。以室内设计见长的格雷，作为一位女性设计师，她的设计注重豪华的装饰效果，同时也注重现代主义的表现手法，特别是现代主义的材料运用和形式特征（图5—7）。在30年代，她是把法国装饰艺术运动与国际现代主义运动联系起来的最重要人物。1932年，她在巴黎为苏珊·塔波特（SuzanneTalbot）进行室内设计时，选择了包括斑马、美洲豹等豪华皮革材料，加上体现现代主义特点的钢管结构家具，色彩稳健细腻，效果极其精巧，被设计界视为“装饰艺术运动”时期的经典设计。二、陶瓷设计法国“装饰艺术运动”中的陶瓷设计，其器皿造型较多地受到古代埃及器物造型的影响，其釉彩的改进则是从中国瓷器中获得启迪。整个艺术风格主要体现在装饰纹样上，以人物与强烈的几何图案为其装饰特点，这种装饰特点在20世纪30年达到最高峰。著名的设计师有艾米尔·德科尔（EmileDecoeur,1976—1953）、艾米尔·雷诺帕（EmileLenoble,1876—1940）、雷尼·巴赫德（ReneButhaud）等。德科尔在20世纪30年代受到东方古代文明陶瓷传统，尤其是中国古典造型和上釉技术的启发，设计出了整套的餐具和中国风格的大碗，其造型非常简洁，多用单色釉，像黄色、蓝色、粉红色、绿色和白色等，表面处理则使用了中国陶瓷的冰裂开片、挂彩等手法。雷诺帕利用陶瓷设计出了不少被称为石器（Stoneware）类的餐具。这类餐具的造型基本上以中国传统陶瓷造型为蓝本，表面的装饰手法也以中国传统的手绘法为主，其装饰题材和纹样则大多运用植物纹样为装饰母题，因而产生出与中国古代陶瓷那样典雅的视觉效果。至于巴赫德，他比较重视采用当时现代艺术运动的一些手法来装饰自己的陶瓷，他所设计的餐具和它陶瓷产品上往往采用手工绘制的方法来装饰，其装饰中带有明显的“色彩至上”的特征。在他的作品中，近乎原色的鲜艳的绿、黄、蓝、红交织的画面随处可见，在视觉上给人一种绚烂而又幽美的感觉。显然，这是受野兽派绘画艺术家的影响所致。三、玻璃设计正如前述“新艺术”运动一样，法国“装饰艺术运动”时期的设计师也热衷于玻璃器皿的设计，试图利用玻璃创造复杂多样的艺术表现效果。20世纪20至30年代，他们设计制作出了一批实用豪华的玻璃器具。产生了像雷尼·拉里克（ReneLalique,1860—1945）、弗朗西斯·艾米尔·德科切蒙（Francois-EmileDecorchenont,1880—1971）、阿米里克·沃尔特（Almericwalter,1859—1942）、迪姆兄弟（DaumBrothers）、毛里斯·玛里诺（MauriceMarinot,1882—1960）等一批著名的设计师。拉里克对玻璃产生兴趣始于1891年，但一直到1906年他受委托制造玻璃香水瓶以后，玻璃设计才成为他的主要设计对象。他早期的作品反映出新艺术风格的影响，但从20年代起，装饰艺术风格成为他设计的主旋律。他的设计被称为“没有时间限制的风格”，富于想象，设计动机来源于东方艺术、古典风格和现代艺术的某些因素。他设计了一系列玻璃器皿，包括香水瓶、玻璃瓶、灯具、钟盒、台头饰件和其它装饰品（图5—8）。他的产品大部分可以批量化生产，色彩都非常鲜艳，他在设计中特别喜欢采用翡翠绿色、孔雀蓝色等。玻璃表面处理或者是光滑的、或者有霜冻肌理的，大多数采用动物、鱼、女人体的凸浮设计和花、植物的纹样。他的设计极具装饰性，有些玻璃器皿原来只是为功能目的设计的，如瓶塞，但通过他的设计，在功能之外，还可以成为单独欣赏的装饰品。德科切蒙和沃尔特的玻璃设计有着相似之处，由于走的是雕塑化的道路，因此被人称为thepate-de-verre玻璃器皿。他们设计的器皿大都沉重，并且大部分是采用不透明的玻璃制作的，往往利用模具铸造成雕塑，常见的是以动物、鱼类和女性裸体为造型和装饰，因此，极具装饰性。迪姆兄弟是装饰艺术运动中采用腐蚀玻璃的技法来达到装饰效果的主要代表人物。他们利用这种手法所设计的灯具和玻璃瓶，表面具有腐蚀出的几何图案。但因腐蚀很浅，玻璃器皿的表面依然光滑，显得非常细腻。 至于另一个玻璃设计师玛里诺，在设计时，他非常注重玻璃器皿的表面处理，巧妙地利用玻璃器皿制作过程中产生的气泡作为主要装饰手段，故往往形成别具特色的艺术风格。四、漆器设计从“新艺术运动”开始，东方的漆器装饰艺术就受到了设计家们的高度重视。到“装饰艺术运动”以后，巴黎的一些设计家更是尝试用漆器作为装饰和设计的手段，特别是利用漆器来设计屏风、门、室内壁版、家具和其它装饰构件。磨漆具有的细腻和光滑的表面特征，与“装饰艺术运动”所追求的理念十分吻合，这一时期，擅长漆器设计的艺术家有让·杜南（JeanDunand,1877—1942）和前揭格雷。让·杜南作为“装饰艺术运动”时期著名的设计师，他不仅长于室内设计，在室内设计中大量运用漆器，而且为不少设计师进行漆器制作，对促进漆器在法国和欧洲的普及与发展起了巨大的推动作用。由他为邮轮“诺曼底号”和“大西洋号”设计的家具与室内，使用了大量的漆器。其中的漆器屏风和室内壁板采用非常华贵的色彩，装饰图案非常精细，采用了埃及、日本和古典的艺术手法进行处理，具有浓郁优雅的女性化特征和东方风韵。格雷作为著名的室内设计师，经常采用漆器制作家具。由于她是通过向伦敦的日本著名漆器工艺人Sugawara学习漆器工艺的，所以，在她的设计中，具有东方漆器风格。1922年，格雷开设自己的设计店，在那里展出和出售自己设计的漆器和家具，从而建立起一个非常特殊的顾客网络。五、首饰与人物装饰品因为巴黎有“时装之都”，所以围绕时装及其配套产品的设计是设计行业的重要内容。装饰艺术运动时期，法国不仅出了一些专门生产昂贵首饰和人物装饰品的厂家，如卡蒂尔（Cartier）公司、凡·克里夫与阿佩尔（VanCleefetArpels）公司、富奎（Fouquet）公司和包舍隆（Boucheron）公司等等，其设计和生产的首饰全部采用贵金属和珍贵宝石，如金银、翡翠、玉石、红宝石、珍珠、钻石等，而且出现了包括杰拉德·桑多斯（GerardSandoz）、可可·夏奈尔（cocoshanel）等著名设计师。法国在1905年前后出现了具有现代意识的时装设计，保罗·布瓦列成为现代意义上的第一个时装设计师，也是世界上最早的时装设计师。布瓦列的设计，不仅改变了几乎是一成不变的女装设计面貌，为女性服装开创了一个多姿多彩的新纪元，而且因女性出于社交的需要，与时装配套的用品，如发卡、手镯、项链、耳环、胸针、戒指、扣子等也要求多样的设计风格和要求（图5—9）。于是，一些设计艺术家把“装饰艺术运动”对埃及、中国、日本、波斯等东方艺术的借鉴引入到首饰设计师。这种设计在20世纪20、30年代达到了高潮、形成了首饰与人体装饰设计方面造型简单几何化、色彩绚丽的设计艺术风格。如桑多斯所设计的镶饰宝石的胸针和坠饰仿效机械式的几何图案，加上丰富而昂贵的材料，成为简洁的造型和丰富的材料构成的艺术装饰服饰和首饰的典型作品。而夏奈尔的设计，则采用夸张、尺寸较大的首饰，一方面显现首饰的装饰美，另一方面衬托当时流行的短发型和突出的低开领与腰围。六、金属制品设计极具装饰性的金属制品设计，特别是各种人物雕塑的金属装饰品设计是法国“装饰艺术运动”十分重要的设计类别。这些金属制品主要包括灯具、壁版、刀叉餐具、茶具等。从视觉效果来看，这些金属制品大都注重表面的加工处理，同时也注重表面不同材料、不同肌理的对比效果，特别是通过在金属表面上镶嵌包括陶瓷、珐琅、木材、象牙、玻璃、宝石等的各种材料，因而显得豪华、绚丽，这正是“装饰艺术运动”风格的共同特征。在这方面著名的设计家艾德加·布兰特（EdgarBrandt,1888—1960）、阿尔柏·西蒙涅特（AlbertSimonet）、让·普弗卡特（JeanPuiforcat,1897—1945）等。布兰特是20世纪20年代法国金属制品设计方面最重要的设计师，他采用青铜、铸铁设计灯具，造型大多模仿动物，这种设计风格明显受到埃及古代艺术的影响。与他同时的设计师，西蒙涅特的灯具设计，则比较多地从中国古代器物的装饰题材和手法中吸取营养，因而所体现出来的艺术风格是东方色彩。20年代中后期，法国装饰艺术运动的金属设计开始转向比较简单，明快的风格，这突出表现在造型方面，多采用几何形体。著名的设计师普弗卡特所设计的刀叉餐具、蜡烛台、台灯、茶具等，就是如此。这些金属物虽然讲究选材和装饰，但造型多为简单得不能再简单的几何体。然而，由于使用了名贵材料和多种镶嵌技术，给人的感受却是豪华的。七、平面设计 法国装饰艺术运动的风格在室内设计和产品设计等方面大量表现的同时，也被不少的法国画家、插图画家和从事海报、招贴设计的平面设计师采纳使用。由于这些人创作的题材比较集中于法国上层社会的奢华生活，特别是夜总会、舞厅、歌女、赌场、衣着入时的俊男少女，都市生活等，所以在法国巴黎等城市受到欢迎，发展迅速，很快形式了巴黎、波尔多等两个中心，涌现出了塔玛拉·德·兰比卡（TamaradeLempicka,1902—1980）、让·杜巴斯（JeanDupas,1882—1964）、雷涅·布涛（ReneButhaud）、拉斐尔·德罗美（RuphaelDelorme,1885—1962）、基斯·凡·东根（KessVanDongen1877—1968）等带有浓郁装饰艺术运动风格的画家，以及查尔斯·格什玛（charlesGesmar，1900—1928）、卡桑德尔（Cassandre,1901—1968）等平面设计师。兰比卡是出生于波兰的肖像画家，她们作品，特别是1924—1939年间的作品，风格独特，在现代环境的背景下，她通过大量采用棱角鲜明的色彩面，组成非常具有装饰效果的结构，对同代的设计家和艺术家，尤其是波尔多的一批画家影响很大，他们喜欢兰比卡的风格，以至发展出类似的画风，最后形成波尔多画派。杜巴斯作为这个画派的杰出成员，创作了大量具有“装饰艺术”运动风格的绘画作品。其作品与兰比卡的作品相比，具有更高的装饰性特征，人物造型夸张到接近做作的地步，相当时髦。波尔多画派的另一个代表人物布涛，不仅从事装饰艺术运动风格的绘画创作，而且也设计制作陶瓷工艺品，他的陶瓷雕塑同样具有装饰艺术风格，所雕塑的人体具有明显的成棱角的块面，人物的头都是由曲折起伏的小块面组成的波浪型，因而装饰感非常强烈。这一派的著名成员还有德罗美，他们绘画题材大都是传说、神话和虚幻的内容，非常浪漫而典雅。凡·东根是出生于荷兰鹿行丹市郊德尔夫沙旺的著名画家，1897年他初次赴法，回到荷兰以后，他爱上奥古丝塔·贝丁格尔。1899年底，他追随先期到法国工作的恋人来到巴黎，1901年两人结为夫妻。从此，凡·东根就长期居留巴黎，并于1929年加入法国国籍。他在20世纪20、30年代的绘画风格，吸收了装饰艺术运动高雅、华美的特点，作品热情地描绘年轻妇女的形象，如舞女、歌女、裸女、有闲阶层的妇女，各种鲜明的纯色组成美妙的合奏，使他笔下这些有着雪白肌肤、浓密睫毛、明亮眼睛、鲜红嘴唇的女子，显得十分艳丽，富有感官的魅力（图5—10）。格什玛最初从事舞台设计，后来转而从事平面设计工作。他为女演员斯平涅里和米斯庭贵特设计的海报和服装，影响巨大，在他的海报设计中，具有鲜明的装饰艺术运动的风格特征（图5—11）。移居巴黎前苏联人卡桑德尔代表了法国装饰艺术的成就。他1901年出生于乌克兰，20岁开始，就探索和从事招贴设计。他先后接受了一连串重要的法国国家施行招贴设计委托，创作出了一系列强烈装饰艺术风格的招贴。其代表作有《北方之星》和《诺尔曼帝号》，前者是1927为巴黎至阿姆斯特丹列车所设计（图5-12），后者是1931年为海轮航班所设计（图5-13），两幅招贴都从简洁形状和粗轮廓为特征的直接手法表达了时代对旅游速度和豪华的狂热，同时也描绘了时代对新技术的向往和对其功能的信赖心理。在今天看来，卡桑德尔最具平面创意设计作品当推《杜波内》（Dubonnet），在这幅为杜波内酒所设计的招贴中，他以电影镜头的手法展现了一个人从观感到品尝再到最终迷恋上这种开胃酒的三个阶段（图5—14）。第三节装饰艺术运动在美国的表现如同英国的工艺美术运动、法国的新艺术运动在不同程度上影响到美国的现代设计艺术的发展一样，装饰艺术运动在法国掀起以后，很快传到了美国，并得到广泛的响应，最终形成具有美国特色的装饰艺术风格。 装饰艺术运动在美国的表现与法国有所不同，其突出地反映在设计的重点方面。如前所述，法国的设计多集中于豪华奢侈的消费品，服务对象为上层的富贵人物，而美国则较多集中在与建筑相关的室内设计、家具设计等方面，这些方面与大众生活的密切相关，这种服务对象的不同是与第一次世界大战以后，法国经济凋敝、美国经济迅速发展，出现了大量富裕的中产阶层消费群体，他们急需各种消费品（包括建筑）满足自己的物质需求和奢侈的心理需要相适应的。此外，在影响这场运动的因素方面，古代埃及、中国、波斯的传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响较法国更为明显，究其原因，一方面是因为美国这块文化处女地传统文化尚未积淀，外来文化和新兴的文化能得到充分的发展与空间展示；另一方面，现代主义设计艺术风格，还没有影响到美国设计艺术领域，由美国本土发展起来的设计艺术风格，如建筑领域以路易斯·沙利文为代表的芝加哥学派，也急需一种新设计艺术理念来支撑和补充。美国的装饰艺术运动开始于纽约及东海岸，逐渐向中西部和西海岸扩展。虽然主要表现在建筑室内设计领域，但在家具设计、陶瓷设计，以及图形设计方面也有不俗的表现。一、建筑设计在建筑设计方面，纽约是“装饰艺术”运动风格最初发生地，重要的建筑物包括克莱斯勒大厦、帝国大厦、洛克菲勒中心大厦等。这些建筑拥有大量起棱角的装饰、豪华而现代的室内设计，大量的壁画、漆器装饰、强烈而绚丽的色彩计划、普遍采用金属作为装饰材料等，是把法国雕琢味道很浓的风格加以极端发展，形成美国化的情形。这一时期著名的设计师有威廉·凡·阿伦（WilliamVanAlen）、艾里·坎（ElyJacquesKahn）、威廉·兰柏（WillianLamb）、沃伦（Warren）和威特莫尔（Wetmore）等。阿伦作为美国装饰艺术运动中著名的建筑设计师，设计了克莱斯勒大厦。这座77层的建筑今天被看作是那个时期最令人振奋的建筑和浪漫的象征。因为大厦的主人克莱斯勒希望这座建筑物成为世界建筑史上最伟大的丰碑，所以阿伦为大厦设计了全新和激进的装饰。他从哥特大教堂的檐槽喷口中获得启发，在檐壁上装上了车轮帽，安置了汽车建造者的标志。最精彩的装饰是上层修长的圆拱顶，每层圆拱都饰有镀铬镍钢包铬面的三角形屋顶窗。大厦27吨重的钢尖顶，将大厦的高度增加到1048英尺，成为世界上最高的固定钢结构（图5—15）。艾里·坎是美国重要的“装饰艺术”建筑师，不少的美国建筑学著作中甚至把当作现代主义建筑的奠基人。他从20年代开始进行建筑设计试验，熔现代主义因素和“装饰艺术”因素于一炉，在美国纽约设计了包括电影中心（thefilmCenter）、斯夸波大厦（SquibbBuilding）、荷兰广场大厦（HollandPlazaBuilding）等十多座著名建筑。威廉·兰柏一生设计了众多具有强烈装饰艺术风格的建筑，其中最著名的是1929年设计的帝国大厦（图5—16）和洛克菲勒大厦（图5—17）。前者只用24个月就完成建筑工程，可以说是为钢材设计和以钢材建筑的大厦，充分表现了机械时代的想象力。20世纪70年代以前，它一直是世界最高的建筑，帝国大厦入口处有镀金的帝国大厦模型镶在深红色的大理石上，大堂最引人注目的是世界八大奇迹的大幅彩色壁画，即在原有的七大奇迹之外，加上世界第八大奇迹——帝国大厦。其装饰构思和表现极具创意。后者的丰富装饰更令人目瞪口呆，叹为观止，可以说汇聚了30年代艺术装饰设计师的精品。中心门口有多处喷泉和各种塑像。朝向第五大道的法国英国双座楼正面，分别有著名设计师设计的铜雕装饰。RCA楼主入口装饰着劳里（L·Lawrie）那著名的三个石灰石雕塑，它们分别代表“智”（中）、“光”（左）和“音”（右）。此外，在中心周围还有许多有趣的雕塑装饰，如米埃尔（H·Meiere）的“戏”、“典”、“舞”三饰板，象征推动文明的三种力量。建筑师沃伦和威特莫尔于1929年设计的斯图华特公司大厦（theStewartandCompanyBuilding）,是纽约具有最为华贵的“装饰艺术”风格立面的建筑物。他们在设计时针对建筑功能主要是妇女用品商店的特点，因此大量采用巴黎“装饰艺术”风格的细节来装饰墙面和室内，以及橱窗设计，显得绚丽多彩。装饰艺术运动风格的建筑设计在美国风行一时之后，逐渐发生变化，这种变化主要表现在一些设计师开始探索适合于本地区风土人情的改良型装饰艺术运动风格。强调简单的几何特征，采用曲折线型和流线型的结构，使建筑具有时代感、速度感和运动感。这种风格的探索主要在美国的西海岸的洛杉矶和加利福尼亚的一些城市。最具代表性的建筑是洛杉矶的可口可乐公司大厦。另外，西海岸的“装饰艺术运动”风格还有一个特点，就是吸收当地原有的装饰手法，融入建筑设计当中去，位于洛杉矶市中心的联合中央火车站的设计就结合了流线型风格、美国殖民地时期风格，以及土著印第安文化特点，有机结合，使之浑然一体，形成独特的设计艺术特色，被称为“加利福尼亚装饰艺术”风格。洛杉矶“装饰艺术运动”风格的建筑分为两类：流行于20世纪20年代的“曲折现代主义”（ZigZagModerne）和30年代的流线型现代主义（StreamlineModerne）。“曲折现代主义”与法国装饰艺术运动关系密切，位于洛杉矶市南百老汇街上的东哥伦比亚大楼（图5-18），是这种风格的代表，而“流行型现代主义” 则是交通领域根据空气动力学原理，发展起来的设计风格在其他设计领域的模仿。费城的一个餐馆，就是兼有装饰艺术和流线型风格特征（图5-19）。除此之外，还有在南加利福尼亚形成的反映电影院建筑设计的“好莱坞风格”，以及强调造型简单，色彩浪漫、柔和的“佛罗里达版”风格。如建于1929年-1930年的美国潘塔格斯剧院，是典型的装饰艺术风格与好莱坞风格的结合（图5-20）。这些起源于欧洲又具有美国特点的装饰艺术运动建筑风格，在20世纪30年代又传回欧洲，反过来影响欧洲各国设计艺术的发展。二、家具设计与装饰艺术运动中的建筑设计一样，美国的家具设计虽然受到了装饰艺术运动风格的影响，但是，并没有拘泥于欧洲风格，美国的设计师抛开欧洲的模式，最终开创了独特的美国式艺术：装饰家具设计。这方面最有成就的设计师是保尔·弗兰克尔（PaulTheodoreFrankly,1887～1958）、欧仁·舍思（EugeneSchoen）和韦伯（KernWeber,1889—1963）等。弗兰克尔出生于奥地利，1914年移居美国。最初他以装饰师身份从事设计活动。1925年起，他开始设计面平、角尖和阶梯形几何橱柜，他自称这类风格的家具为“摩天大楼”家具。他由于设计了这种家具而声誉骤增。他设计的家具多半采用加利福尼亚的红木，外层常漆成红色或黑色，里层漆成蓝色或绿色，他于1727年设计的“谜团”书桌，鲜艳的色彩配以不对称排列的银叶抽屉以及可以隐藏的凳子，给人的感觉像个谜团（图5—21）。这张书桌今天被看作是这个时期最有活力的家具设计之一。可惜的是，从30年代开始弗兰克尔开始设计功能主义的金属家具，失去了他装饰艺术主义风格的木制家具的魅力。舍思和韦伯的家具设计受到法国和德国的影响很大，因而其设计风格更加接近欧洲的装饰艺术运动的家具设计。舍思设计的坐椅一些采用马刀形腿脚，明显是对法国家具设计师鲁赫尔曼的模仿，另一些线条简朴，装饰简洁的设计，则是从德国和奥地利一些设计师的作品中汲取了灵感。出生于德国的韦伯，在第一次世界大战以后移民美国，并于1930年开始设计家具，他们设计除了充分的装饰艺术风格之外，还在于他采用弯木接合，取代了传统的榫头。三、陶瓷设计美国的陶瓷设计与制作相对起步较晚。1925年巴黎博览会以后，在美国本土一系列展览促进了美国陶瓷业的发展。特别是1926年，在纽约大都会美术馆展出巴黎博览会的展品以后，使美国人们，尤其是美国的设计师对法国等欧洲国家的陶瓷艺术有了更多的了解，从而在促进美国陶瓷业发展的同时，也使欧洲以法国为代表的陶瓷装饰艺术被传入。两年以后，由美国人自己设计制作的陶瓷可以与欧洲最优秀的陶瓷相媲美，在众多的陶瓷设计师中，以阿德莱德·罗比诺（AdelaideA.Robineau）最为有名，可以说如果没有提及阿比诺，那么美国20世纪的陶瓷设计介绍就不全面。罗比诺的陶瓷设计品种相当多，不仅包括各种日用品，而且他还设计各种用于室内装饰的陶瓷装饰品。在他的设计中，在注重造型的基础上，糅合了欧洲装饰艺术运动时期的陶瓷设计风格和中国、日本的陶瓷装饰，并将美国本土的装饰艺术渗透到其中，因此，总体上给人以艳丽典雅的视觉感受。四、平面设计美国装饰艺术运动在平面设计中的体现主要表现在图形设计方面。其中主要反映在广告和招贴领域。这一时期虽然未出现像前述法国的卡桑德尔、巴尔比埃和勒佩普那样闻名全世界的图形设计大师，但也涌现了一大批装饰艺术风格的商业美术设计师，如约瑟夫·宾德（JosephBinder）、伊隆卡·卡拉斯（IlonkaKarasz）和约翰·瓦索（JohnVases）等。宾德出生于奥地利，1933年来到美国以后，先后在芝加哥、密尔沃基和洛杉矶等地美术学院讲授广告设计，1934年，他举行了一系列讲演，并举办了实习班。人们对他的作品的反应使他大为感动，次年他定居纽约以后，开始潜心探索欧洲装饰艺术风格的平面设计与美国本土化的结合。他在欧洲平面设计风格的基础上，无论是构图还是装饰均变得更加细致，并将他早年在维也纳时期那种强烈的立体派影响让位于形式化的现实主义。他们著名设计有为《好运》（图5—22）和《现代包装》杂志设计的封面。以及为旅游公司和1939年纽约世界博览会设计的招贴等，他为纽约世界博览会设计的招贴，以精炼的简单造型。以博览会的球体和方尖塔标志、探照灯和现代运输标记，标志着美国踌躇地进入现代主义和世界强国（图5—23）。 卡拉斯出生于布达佩斯，1913年移民美国。她作为将装饰艺术风格运用到设计中的设计师，虽然其设计活动的范畴十分宽广，包括银器、陶瓷、家具和纺织品等，但其设计风格主要体现在平面设计中，她的图形作品主要有为《纽约人》和《名利场》设计的封面和插图，这些作品揭示了一种迷人的棱角风格。约翰·瓦索本来是一个工业设计师，但在书籍插图和装帧设计方面表现出了极高的天赋和才能，作出了巨大的成绩。他的书籍装帧设计是对机械时代形式和几何形的有力阐释，设计风格与同时代法国巴黎装饰艺术风格大师的书籍设计相一致。第四节装饰艺术运动在其它国家的表现从总体上来说，装饰艺术运动的影响主要在法国和美国。除此之外，在英国的部分地区和少数设计师的作品中有一定的体现。但是，英国对装饰艺术风格的贡献与法国和美国相比相差甚运。正因为如此，所以在1925年的巴黎装饰艺术展览会上，英国选送的展品与法国设计相比十分拘泥传统，以致遭到法国同行的猛烈批评。作为现代设计滥殇国家的英国尚且如此，那么，在欧洲其他一些国家则更未形成气候，完全是零打碎敲的一种局面。这里，我们仅对英国的装饰艺术风格建筑、陶瓷设计和意大利、比利时的个别具有装饰艺术风格的设计师及其作品作一些简单介绍。20世纪20年代，英国的建筑和室内设计依然带有浓厚的古代风格。直到1929年，偏爱古代和复兴的家具才让位于钢、铬和皮革加以彩镜玻璃和金属叶饰背景的现代主义设计。正当英国现代主义设计迅速发展的同时，也出现了像奥利弗·伯纳德（OliverBernard）等带有某些装饰艺术运动风格的设计师。如伯纳德所设计的伦敦斯特兰德宫酒店的门厅中，彩图玻璃镶嵌到处可见——栏杆、柱子、门和壁炉饰架。在建筑领域，一直到30年代，英国虽然没有美国纽约那样的摩天大楼，但也有一些杰出的具有装饰艺术风格的建筑，如BBC大楼，弯曲的楼面饰有雕塑，曲线附饰和半圆窗子为壁的流线结构似在很大程度上体现了装饰艺术的精神。如果说，在建筑和室内设计方面还只是零星地体现装饰艺术运动风格的话，那么，在陶瓷器的设计方面，这种艺术风格就要浓厚得多，出现了克拉丽丝·克里夫（Claricecliff,1899—1972）、苏西·库伯（SusieCooper）等一批这种风格的著名设计师。克里夫于1912年经过陶器技术的基本训练后，开始进入伯斯莱姆陶器厂当学徒，后来成为该厂的艺术指导。从30年代开始，她设计制作了大量生动活泼、色彩丰富的瓷餐具和陶瓷装饰品。这些陶瓷器的造型设计遵循装饰艺术的大胆棱角和几何构造，如三角形手柄、弓形盖和分明的圆轮廓。由她设计的餐具、茶具、小雕像和墙“面具”在当时风行一时，大众尤其欣赏它们那生动活泼的手绘装饰和新式流线形状。更为独特是她还设计制作了一批由英国画家邓肯·格兰特、瓦内沙·贝尔等装饰的瓷器（图5—24）。库伯是与克里夫同一时期受欢迎的陶瓷设计师，她先后在A·G·格雷的斯塔福德希公司和戚杰伍德公司从事设计工作。她的代表作是银釉绿色瓷咖啡具，往往用手绘的方式装饰有造型生动的葡萄树和葡萄图案。除了陶瓷设计领域内较集中地出现装饰艺术风格设计以外，作为陶器和家具设计的弗兰克·布朗怀恩（FrankBringWyn），在30年代为英国多家公司设计陶器和家具，在他的众多作品中，以一条羊毛绳绒线毯突出地反映了装饰艺术设计风格，这条毯子装饰有柔和的米色、橙色、黄色、橄榄绿和绿松石色混合的几何图案。在意大利具有装饰艺术设计风格的著名设计师当推乔·蓬蒂（GioPonti），在他为理查乔诺里公司设计的装饰品中，造型简洁，以各种体育运动作为装饰题材，风格别致。在20世纪20、30年代，装饰艺术运动在比利时主要表现在布希兄弟公司设计制作的造型简洁、装饰活泼的陶器上。在奥地利则反映在由达哥贝尔·贝希（DagobertPeche）指导下，所制作的一些精美装饰品。至于北欧的斯堪的纳维亚国家是受装饰艺术运动影响最小的国家，只有丹麦的王家哥本哈根大公司和瑞典玻璃工业产品中依稀可见装饰艺术的影子。第四章现代设计演进中的现代主义运动1、本章主要内容 现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生；荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动；现代主义设计在欧美其他国家（英国、奥地利、法国、斯堪迪纳维亚、美国）的表现2、重点现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生；荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动3、难点荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动4、教学内容19世纪末叶、20世纪初，随着欧美等西方国家工业技术的迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，在生产力水平不断提高的情况下，原有的经济结构、阶级关系和生活方式出现了众多新问题。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果——工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展。1851年的伦敦博览会后，虽然莫里斯对工业制品的厌恶情绪感染了不少人，先后在英国、法国发生了工艺美术运动和新艺术运动，但是，这两场运动试图回避机器来寻找新时代设计方法和风格的作法，不仅没有解决问题，而且并没有挡住工业设计的发展。不单单如此，在众多的工艺美术运动和新艺术运动设计师手忙脚乱之时，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和都市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生；新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，如何处理这些众多的新生的平面对象，设计家几乎是一筹莫展。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视现实的前提下，去探索解决问题的新方法。现代主义设计在这种形势下应运而生。第一节现代主义设计的定义、形式及特征一、现代主义设计的定义“现代主义”（Modernism）一词，来源于英文“modern”，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思。是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是20世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛，另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等都被涉及，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，所以学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。按照学术界的普通观点，美学和文学领域中的“现代主义”有广义和狭义两种理解。广义的理解是指19世纪80—90年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。第一次世界大战期间及其以后，与当时的政治经济环境相适应，现代主义思潮蓬勃发展，相继出现了各种文学、艺术流派，如所谓的未来主义、意象主义、表现主义、达达主义等。广义的现代主义指的就是这些流派的总称。而狭义的现代主义则是指19世纪初到两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等，又称先锋派，它们与颓废主义有某种联系，因此有人认为现代主义其实质就是颓废主义。现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”，可谓切中要害。现代主义建筑设计则强烈反对为精英服务的设计，力图为社会全体民众提供基本的设计服务。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革—— 设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。在现代主义设计运动中，表现最突出的是德国，其次是俄国和荷兰。德国工业同盟的成立拉开了欧洲现代主义设计运动的序幕，而包豪斯的成立则使运动达到高潮。俄国的构成主义运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的运动；荷兰的“风格派”运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动。当然，法国在这时也由著名设计家勒科布西埃的倡导、带领，对现代工业设计作出了令人刮目相看的贡献，美国在这场运动中率先形成了设计的职业化，并初步发展了较全面的职业设计工作方式，奥地利的工业设计表现也不俗。惟独最早兴起设计运动的英国，其工艺向工艺设计转变十分缓慢，20年代和30年代的设计仍以工艺为特征，没有摆脱工艺美术运动的影响。现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。二、现代主义设计的形式及其特征现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。王受之先生在其《世界现代设计史》中，从现代主义建筑设计出发，对现代主义设计形式进行了深刻分析，认为现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：第一，突出的功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率。第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。如在建筑上通过六面形的造型来达到重空间，而不是单纯重体积的目的；通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。上述四个方面在建筑设计领域有充分的表现，在其后的一些设计领域也有不同程度的反映。尽管这种设计形式使建筑造型、产品造型和平面设计的构图存在着严重的单一化倾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。第二节德国工业同盟和现代设计运动的发生一、德国工业设计的兴起1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德· 谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（CarlBenz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。二、德国的工业同盟如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（PeterBehrens，1868年——1940）和穆特修斯（HermanMuthesius，1869——1927）。穆特修斯是德国工业联盟（DeutscherWerkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（BranoTaut），汉斯·珀尔齐（HansPoezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWBDeutacherWerkbund）。德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（FiendichNaumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（BranoTaut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺；第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业；第五，在设计中，反对任何形式的装饰。第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。 德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。第三节荷兰风格派运动就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（DeStijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（TheoVanDoesburg，1883—1931），蒙德里安（PietMondrian，1912—1944）和里特维尔（GerritRiveted，1888—1964）等。一、风格派形成的历史背景及其特征风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。 荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表的艺术家探索出了具有新时代、新特征的设计艺术风格。从杜斯伯格等人的言论和这一时期的一些作品来看，荷兰风格派具有以下四个方面的鲜明特征：第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。上述四个方面的特征，在风格派中虽然非常鲜明，但是，也并非是绝对的，他们当中既出现过争论，又存在实践中自以为是的情况。如针对纵横结构，风格派的两大巨头杜斯伯格和蒙德里安就发生过激烈的争论。杜斯伯格一直宣称斜线的构图原理比横和竖的结构更有活力，蒙德里安则认为水平线和垂直线使地球上所有的东西成型，造型上水平直线和垂直线才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色。二、风格派主要成员的设计风格派运动维持了约14年，主要成员有杜斯伯格、蒙德里安、莱克（BartVanDerLeck，1876—1958）和里特韦尔等。杜斯伯格在1914—1916年曾在部队服兵役，并研究了当时欧洲新的绘画和雕塑，对俄国康定斯基的绘画思想异常崇拜。他创立《风格》杂志以后，主张艺术要“抽象的简化”，以数学式结构反对印象主义和所有“巴洛克”艺术形式。在艺术实践中，以直线、矩形、方块把艺术进行简化，如把塞尚的油画《玩纸牌的人》简化为几何形状（三角形与方形）（图4-5）。1921—1923年期间，杜斯伯格到德国参与了包豪斯的一些教学工作，并于1922年举办了名为“风格派艺术讲演会”的设计艺术思想论战。这场论战在一定程度上成为包豪斯设计艺术思想的一个转折点。从今天看杜斯伯格在现代设计中的代表作主要在平面设计方面。如1918年他创作的构图II，在白底上原色长方形的细心平衡中，用最经济手段达到了纯粹造型和视觉和谐，对现代设计的含义是令人惊奇的（图4—6）。又如1921年他为《风格派》杂志中所作的广告和通告设计，五个信息由开口的粗线和无衬线印刷体系统统一起来（图4—7）。再如1922年他为《风格派》设计的封面，其版式以标识和正常信息在一个隐含的长方形四个角不对称的平衡，从1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考虑或装饰，而是一个重要的结构元素（图4—8）。杜斯伯格最后的理论贡献，是对“具体主义”的阐述，他更有意识地给艺术家带来了高度人工化和独立的视觉体系的可能性，并彻底阐明了几何运动的产生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——创造”艺术组织，提出“具体艺术”、“抽象艺术”这类概念是因为他不满“抽象主义”这一概念。他说：没有比线、色、面更具体更实在的了。村斯伯格把线、色、面作为具体和实在物来处理的观念，对于包豪斯和“抽象——创造”团体均有影响。 蒙德里安作为一个画家，他青年时代经历了一个全面接受早期现代主义各流派的阶段，将其融会贯通，最后刻意追求以直线及红、黄、蓝为基本要素的几何化风格图形。他认为这种新造型是一种无限的形、开放的形，而曲线造型都是封闭的形，束缚着人的头脑，直线形较少受制于外界，能更好地表达主观精神。所以，他的作品全是由横竖直线构合而成，并添加以红、黄、蓝的色块，形成大小不等的矩形。这样，蒙德里安在现代设计史上的影响主要体现在构图上。他于1931年所创作的“红、黄和蓝色构图”（图4—9）和“百老汇爵士音乐（图4—10）”，就充分体现了他图形创意的风格与特色。其中前者的主题是寻求普遍的和谐，画在画布上的具体造型的存在，成为表达一种新造型现实的媒体。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居纽约，在那里度过他生命的最后四年。曼哈顿中心区按照严格的方网规划以及从街道的峡谷中拔地而起的摩天大楼，造成一种新的造型效果，这里成为他一生中最后一个迷恋的地方。这幅画是作者为试图反映当时在美国的生活经验，把握住现实生活中的旋律而作。他用爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成为数学关系，以大小不同的格子构成画面，但不再用黑色的线条与厚色色块了，格子本身由红、黄、蓝三原色的小正方形和矩形组成，底子是一块灰白色的平面。这些色块的交替配置使人们视觉上产生一种富有节奏的动感，它象征着百老汇的繁华和热闹。诸如那闪烁的灯光，穿梭往来的汽车噪音，戏院里传出的歌声，都仿佛使人感觉得到，但是，这一切都化作一种大小不同的红、黄、蓝色的格子。莱克是荷兰绘画发展史上的重要人物。他在风格派运动形成以前，不仅在绘画方面表现出了天才般的天赋，而且还用简单的黑粗线组织空间，并用平涂形体的形象创作视觉传达的设计。风格派形成以后，在他的一些招贴和广告设计中，风格派的构图和色彩运用特色愈益明显，如他为巴塔维尔（Batavian）轮船公司设计的招贴（图4—11），平涂的形体，把空间分成块的粗黑线和几何形无衬线印刷字。1919年他设计的展览海报，把视觉因素降低到了最低水平，画面上只有一些包括长方形、正方形、三角和不规则四边形，理性化的程度达到了颠峰造极的地步（图4-12）。如果说上述三位风格派代表人物在设计方面的成就主要体现在平面设计中的话，那么，里特韦尔在风格派中则以设计家具、建筑等见长。他的作品几乎就是风格派原则的视觉陈述，他经常运用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑和家具。如1919年设计的红蓝椅，其结构完全采用简单几何形，不加掩饰，色彩用最单纯的厚色，即红黄蓝可以说是风格派原则最清晰的视觉陈述（图4—13）。又如1923年，他为什罗特设计的住宅，被公认为是风格派建筑的顶点和现代建筑的先期代表作之一。长方形的厚板和直条的钢板部件，对称地组合起来，这些几何形的成分划出可用的体积。外部的色彩计划也同样用在室内，以色彩来区分不同的部位。这个建筑因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，到20世纪八十年代，被完全按照原来的设计进行改造（图4—14）。第四节俄国构成主义设计运动俄国构成主义设计，是在俄国十月革命前后的政治变革环境中诞生的，由一小批先进的知识分子和设计师所致力于满足新社会制品构成的需要而引发的一场前卫艺术运动和设计运动。这场运动无论是从它的深度还是探索的范围来说，都毫不逊色于前所述德国的工业联盟和荷兰的“风格派”运动，但是，由于这个前卫的探索在1925前后遭到前苏联政府的禁止，因此，这场设计运动的影响具有一定的局限性。一、构成主义的起源构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。1917年，俄国十月革命胜利以后，一方面遭到了各国列强的干预和经济封锁，经济生活异常艰苦；另一方面，革命的胜利使大批知识分子为之狂热，大批艺术家利用各种形式支持革命，鼓舞士气。这些艺术作品由于充满了强烈的政治激情，因而其艺术形式和风格带有完全抽象概念。特别是由于以列宁为代表的领导，对于艺术创作没有进行任何干预，希望能够在混乱中形成一支新的、为无产阶级政权服务的艺术队伍，这样，更使艺术家们纷纷成立各种团体，探索新的艺术形式。探索的结果，使俄国在设计领域形成独具特色的构成主义风格。 构成主义风格的确立，从艺术的角度上来看，与立体主义和未来主义有很大的渊源关系。按照目前通用的看法，立体主义诞生于1907—1908年。有人以毕加索1907年创作的《亚威农少女》（图4—15）作为标志，也有人以1908年布拉克（图4—16）的绘画作品被评论家沃塞列斯称作“立方体”为开始。其实，立体主义有一个酝酿形成过程，后印象主义画家塞尚的作品及其艺术主张为它的诞生立下了雏形标样及理论依据。塞尚认为，自然物质的形体虽然千差万别，但可以归纳为三类：球体、柱体和锥体。并以这个观点在绘画中刻意追求平面化、色彩立体化、双目镜视觉、几何化和多点透视化等方法。后来，以毕加索为首的一批画家十份赞赏塞尚的主张，并对这种风格进行探讨。1912年起，以毕加索为主的画家从分析立体主义向综合立体主义过渡，在分析多视点的基础上，用不同素材组合，乃至实物拼贴方法来创造新题材形式，力图接近真实，实质接近心灵与主观理念的抽象性真实。作为俄国构成主义风格最早表现的雕塑领域，正是受到立体主义的影响，认为艺术的重点是空间里的动感，而不是量感。他们采用非传统的材料，如木材、金属、玻璃、塑胶等加以焊接、粘贴组合，创造出立体性构成的雕塑作品。未来主义首先是一个文学概念，是由意大利诗人马里奈蒂（T.Marinetli）于1909年发表的一篇宣言开始的，宣告“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。未来主义首先从文学与诗歌开始，很快发展到绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域。它是立体主义在意大利的一种延伸。在绘画领域，画家们运用具有动感的立体主义方法来表现他们的艺术主张，认为过去所有的艺术都是静止平衡的，而未来应该是快节奏和力量型的，画面造型应该像奔驰、像闪光、像爆炸。在设计领域，未来主人把未来的一切都看成是充满了力度与速度的，艺术应该与大工业中的机械运动相呼应、与创造发明相联系。俄国构成主义最重要的代表人物马列维奇（KasimirMalevich,1868—1935），早在第一次世界大战以前，他就借助欧洲的立体主义和未来主义的经验，积极创立一种完全抽象的美学。他成立了一个“至上主义”（Suprematism）小组，目的是在物质和结构的形而上价值观的基础上，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于单色背景上。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张利用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的相互影响，构成派的几位主要成员弗拉基米尔·塔特林（VladimirTatlin）、亚历山大·罗德钦柯（AlexanderRodchenko）、安托万·佩夫斯纳（AntoinePevsner）和瑙姆·嘉博（NaumGobo），先都是与至上主义发起人马列维奇合作的，统属于至上主义运动行列。但是，后来因纯艺术与实用艺术之争，构成派内部出现分裂，形成两个集体：塔特林、罗德钦柯二人倾向实用功利作用，将其手法用于工业设计、建筑、电影、广告、实用美术设计等，为俄国革命服务。而佩夫斯纳和嘉博则主张走彻底的纯艺术道路，不愿为政治目的服务。二、构成主义代表人物及其主要作品在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔·列捷西斯基（Ellissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（VladimirStenberg）兄弟。集画家、建筑师、视觉传达设计师和摄影师于一身的埃尔·列捷斯基，是最成功地实现构成主义理想的设计师。他19岁被彼得格勒美术学院拒收后，转到德国达姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑学院学习建筑。建筑的数学和结构素质成为他的艺术基础。1919年维泰勃司克（Vitebsk）艺术学校校长夏加尔（Marcchagell）请列捷斯基任教。马列维奇正在那里教课，且成为影响他的主要人物。他发展了一种自称为百朗斯（Prouns）“为确立新艺术的计划”的缩写的绘画风格。Prouns与马列维奇绝对平涂的画面相反，它引进三向立体幻觉，后退（负深度）到画面（零或没有深度）后面，且从画面向前突出（正深度），列捷斯基称百朗斯是“绘画和建筑之间的交换站”，这表明他的建筑概念和绘画的综合，它也表明百朗斯指明的道路，把现代绘画的造形和空间概念应用到实用设计上，在平面设计中，他背离排字的约束，常用画图仪器构造和粘贴去完成他的设计。他一生设计了众多著名的海报、招贴和书籍装帧，如1919年设计的海报《用红色楔形打败白色》（图4—17），采用完全抽象的形式，支持“红色”的布尔什维克，反对克伦斯基（Kerenski）的“白” 军，由一个红色楔形猛砍入一个白色圆来象征。又如作为20年代最有影响的视觉传达设计《1914—1924年艺术的主义》，他为这本书创作的版式是组织信息时视觉编排的重要一步。正文用三栏竖的网格结构，用三栏横网络结构的扉贡和两栏结构目录页，成为组织有插图篇幅的构造构架。再如他于1923年设计的《DasentfesselteTheater》封面（图4-18）和于次年设计的《梅兹》杂志封面（图4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的构成主义特点，几何化的形式结构清晰可见。被设计学界视为构成主义最主要代表人物的塔特林，在探索机械精神与设计艺术结合方面颇具独特之处，他强调设计与工程的紧密联系，认为设计师并非艺术家，而像个无名工人，为新社会构思新产品，发展一种新的设计美学是批量生产和标准化生产的必然结果。他创作的《第三国际纪念碑》，被认为是构成主义设计的经典之作（图4—20）。依照设计，这座纪念碑会比纽约的帝国大厦高两倍，大约需1300英尺（3962.4厘米），由钢铁和玻璃制成。“一个钢铁螺旋形结构是用来支撑由一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体组成的主体。这一个主体被悬在一个动态的不对称轴上，如像一座倾斜的艾菲尔铁塔，它将这样继续它螺旋的节奏，一直延伸到空中。这种‘运动’不是被限制于静止的设计中。纪念碑的主体本身确实是准备运动。圆柱体一年绕它的轴心转一周，建筑的这一部分是设计作讲演、会谈、代表会议等活动用的。圆锥体一个月旋转一周，是行政活动处所。最顶上的立方体每天围绕它的轴心转一周，它将是一个信息中心，一个特殊之处是它又作为一个露天银幕，夜晚就亮起来，上面不停地播放新闻……”，塔特林的设计方案，虽然因莫斯科的技术条件无法实现，但其模型已具象征意义的构成主义代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄罗斯国立博物馆。马列维奇是至上主义的创始人。在绘画方面的代表作是《雨后乡间之晨》，本该有十分丰富的内容，但那人物、树林、林道、房舍、水洼、朝阳，都被画家用方形、锥形、菱形、圆形等所代替，并加以组合。1913年，他创作“黑色的方形”来说明他的至上主义思想，作品是一幅白色底上画一个黑色方块。1915年，他创作的《至上主义构图》视觉造型成为内容，表达特性从造型和色彩的直觉组织发展出来（图4—21）。在俄国构成主义设计中，以雕塑见长的佩夫斯纳，在这场艺术设计运动中创作了《投向空中》、《球形主题》等优秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎继续用金属、玻璃、木头等材料进行构成主义雕塑创作。1938—1939年间，他完成了《空间中的发射》，这件作品标志着他的技巧体系已趋于完善。嘉博是佩夫斯纳的弟弟，他曾为一家广播电台设计了同塔特林的《第三国际纪念碑》十分相似的雕塑方案，可惜这个方案也未被采纳，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，随后迁居美国。罗钦柯是一位热忱的共产主义者，他把创造精神和意愿带到版面设计、综合画和摄影实验中。他早期对画法几何的兴趣，导致他的绘画中精确的分析和肯定的造型。1921年起，他放弃绘画，转到视觉传达设计。他与天才作家马雅可夫斯基紧密合作，创作了强有力的几何结构，大面积的纯色彩和简洁易读的印刷字的视觉传达设计。他书写的粗无衬线字体成为前苏联广泛使用的粗无衬线印刷体的根源。1937年，他设计的列宁的照像综合画（Photo-montage），列宁突出地呈现在大群人上面，作为一位比真人更大的父亲人物，但他的手与群众作象征性接触。“讲台”是一份真理报，它的标题宣称“和平！面包！土地！”（图4—22）1924年他为达拉（TimDollar）公司的《伙食改善》书本的封面系列设计，用印成黑和另一种色彩的标准几何版式。他改变每一版本的标题、数字和照相综合元素，以表达每本书的独特内容。标准化元素为整个系列带来一致性和节约，每个设计并不需要从零点开始发展（图4—23）。乔治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都颇有才能，他俩合作舞台设计和电影招贴。他们考虑到当时照相复制的困难，用投影和网格方法，通过放大底片框的形象，为招贴作细致的现实图画。如1928年他们设计的招贴《到休闲地去》，几何拱结合从上看下去的拖拉机的细致铅笔画，象征农业生产能力。在这些有强大视觉传达特性的有活力的设计优良的招贴中，三向的幻想与平涂造型形成对比。第五节现代主义设计在欧美其它国家的表现现代主义设计除了在德国、荷兰、俄国有突出的表现以外，在英国、奥地利、法国、美国以及斯堪的纳维也国家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、国家和地区的风格特征。一、英国的设计尽管莫里斯发起的工艺美术运动试图改进产品造型，达到“美与技术的结合” 。然而，工艺美术运动由于其先天的局限性而将手工艺推向了工业化的对立面，导致了不少设计师投身于反抗工业化的活动，使20世纪初的现代设计主流一时偏离了工业设计方向。这种状况到了1914年，因为英国政府逐步认识到了设计在工业化进程中的地位，要保持工业化的稳定发展，必须解决艺术设计与工业化的矛盾。于是，这一年由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院宣告成立，首次将工业与艺术合在一起称呼，叫“工业美术”。工业艺术学院与1915年成立的民间设计机构——“英国设计与工业协会”积极合作，促进了英国产品设计的更新与改革。到1924年英国举办“大英帝国博览会”时，所展出的工业产品与以前相比，在其功能性大大增强的同时，外型处理也较少矫饰与多余的点缀，其设计开始摆脱莫里斯的影响，开始真正向工业设计发展，并带有现代主义设计的某些风格特征。随后，英国政府于1931年在贸易部下面成立了由戈列尔（Gorell）负责的戈列尔委员会，旨在确立对英国设计及设计教育的正确认识，探索有关设计政策，开展大讨论。1934年英国贸易部又成立了由皮克主持的“美术与工业委员会”（简称CAI）；采取以下三个方面的措施推动工业设计的全面发展。第一，对全体国民进行设计教育，甚至通过政府指导与命令，在中小学中开设专门的课程。第二，对英国工业、商业界人士进行在职的工业设计教育。第三，奖励优秀的工业产品设计，并通过展览加以推广和普及。在英国政府的大力支持和干预下，英国的工业设计迅速发展，从事设计职业的人数大幅度提高。在这种情况下，英国政府又不失时机地把工业设计正式职业化，于1937年设立工业设计师登记制度，成为最早实行工业设计登记制度的国家。此外，为了刺激工业设计，皇家艺术协会（RSA）还从1922年起设立了金额500镑的“工业设计奖”。每年举办设计竞赛，收集各种优秀设计产品，促进工业设计人才脱颖而出。20世纪20、30年代英国迅速发展的工业设计，虽然带有从19世末20世纪初著名工业设计师德莱塞（ChristopherDresser，1834—1904）身上就体现的现代主义特征，但与德国等国家相比，这种风格特征要淡漠得多，著名的设计师也只有弗兰克·皮克（FlankPick，1878—1941）、约翰斯顿（EdwardJohnston）、吉尔（EricGill，1882—1940）、莫里森（StanlegMorison）、巴克（HenryC·Beck，）等人。皮克长期从事工业设计及工业设计普及宣传工作，是英国设计与工业协会主席。他推行了公共交通系统的系列化、标准化，在他主持下，伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等都有系列化的外形和明确区分的色彩，如公共汽车为红色，电车为绿色等，是视觉识别的现代设计概念用于工业设计的较早典范，影响了英国及英联邦国家的公共交通设计。约翰斯顿是一位书法家和设计师。他最著名的设计是1916年为伦敦地铁专门设计的铁道铅字体。其字形基于古代的古典造型，但他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计。这种字体现在仍在伦敦的地下铁道的标记和视觉传达中使用（图4-24）。吉尔是约翰斯顿的朋友、学生，一生从事过刻碑文、雕塑、木刻、字体设计、书法、视觉传达设计和广泛的写作。他设计了一套吉尔无衬线字体。这类铅字的比例起源于罗马体传统，虽有十四种风格，但没有一种有机械的外貌。他设计的木刻插图虽然有一种古代的，几乎中世纪的特性，但他把插图、大写、标题和正文全面结合设计成一个有活力的联体，具有惊人的现代感。如1931年他为《四部福音》设计的版面，活字大小渐减，开头几行都是大写体，不调整的右边线，象星那样的圆点作为段落的分割，大写首字与插图结合，融化成一个整体（图4—25）。在他的《印刷版面随笔》一书中，吉尔首先提出在印刷排版中相等的字行长度概念，他认为，经调整的字行不匀的字距，比用等字距和参差不齐右边线，造成更大的易读性问题和设计问题。巴克出身于绘图员。当1933年伦敦地下铁道作新地下铁道系统地图试验性印刷时，巴克提出一个未征稿的设计方案，该方案用图示说明，代替地图上的逼真性。地图中心部分路线之间的复杂交换，与外围地区相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理线条整理成横、竖450斜线，用鲜明的色彩代号识别组区分各条线路。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式（图4—26）。 莫里森是30年代英国著名的版面设计师。1931年，他作为英国Monotype（单字自动铸排机）公司和剑桥大学印刷所的版面设计顾问监督伦敦泰晤士报的字体字计时，设计出了一种有短的上升和下降笔划，且有尖的小衬线的字体，被称为泰晤士报新罗马字体。这种字体由于其异常可读性、漂亮的视觉特质和由适度瘦高字形达到版面节约而深受欢迎。二、奥地利的设计1902年，都灵展览会展出了奥地利分离派设计后，以直线造型为特征的奥地利设计很快名扬世界。分离派运动虽然是整个欧洲新艺术运动的一个组成部分，但从其设计的功能性和简洁性来说，已构成了奥地利现代主义设计的一个先声。1903年，霍夫曼和莫瑟对英国作了考察回国以后，在维也纳银行家华恩多夫的支持下，创立了类似德国工业同盟的维也纳工业组织，霍夫曼和莫瑟任艺术指导。这个组织虽然聘请了百余名设计师，但其早期的设计全由霍夫曼和莫瑟完成。设计领域涉及到书籍装帧、皮革制品、金属制品、家具、漆器、首饰和建筑等。霍夫曼完成了这个时期最惊人和长久的设计，德国产品中的几何纯粹主义和日本设计中的抽象图案构成了霍夫曼从建筑到家具直至小金属装饰品的总体特征。这些设计以格子图案和直线形状为其特征。在维也纳工业组织中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的设计师还有1910年加入工业组织的卢斯（AdolfLoos），他不仅亲身从事大量的设计工作，而且还对当时的设计进行理论探讨，出版了一些宣传现代主义与工业设计思想的重要著作。除上述而外，由奥地利维也纳社会学家纽雷斯（OttoNeurath，1882—1945）在20至40年代所发起的，向着发展一个“没有文字的世界语言”的重要运动，创立“埃沙”字Isotype(InternationalSystemofTypographicPictureEducation——国际印刷排版图教育体系。)埃沙字创立的贡献是为使用图画语言的定形化而发展的一套规定。这包括一个图画句法和设计简化的象形文。1928年由纽雷斯设计制作的《维也纳的出生和死亡》图表，极具图画语言（图4—27）。奥地利的现代主义设计，从整体上看，设计已考虑到使用功能，并避免了采用弯曲线条、植物纹样这种形式特征，可惜的是，这种现代主义风格的设计，在20年代，随着大批设计师的移居美国，维也纳设计运动整个转移到美国，很快成为美国20年代和30年代主宰室内设计和现代风格的部分。奥地利的现代主义设计运动也就曲终人散。三、法国设计19世纪末20世纪初，法国的设计以“新艺术”运动和“装饰艺术”运动为其主流，现代主义的设计表现并不突出。尽管如此，法国这一时期却出现了勒科布西埃（LeCobusier，1887—1968）这位法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，号称现代主义运动中最有影响的三位大师之一（其他二位是格罗佩斯和米斯·凡·德·罗）。勒科布西埃出生于瑞士，原名爱德华·詹纳德（Charles-EdowardJanneeret），青年时处于法国“新艺术运动”时期；1907年到意大利，考察当地建筑，尤其是宗教建筑，成为其一生的转折点。1917年移居巴黎投身现代工业设计，并著书和出版刊物《新精神》宣传新设计思想。他对于建筑和设计的重要看法收入两部著作：《走向新建筑》和《城市规划》。作为类似勒科布西埃设计宣言形式的小册子《走向新建筑》，虽然里面充满着激进的言论，观点有些庞杂，甚至有些矛盾，但是，他在书中赞美机器和工程师，歌颂现代工业成就，认为轮船、汽车和飞机等是新时代的精神产品，并提出了“住宅是居住的机器”的著名论断，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器——大规模生产的房屋”。他极力鼓吹工业化的方法大规模建造房屋，认为“规模宏大的工业必须从事建筑活动，在大规模生产的基础上制造房屋的构件”。显然，他的这些观点包含着更实质的现代主义设计精神，即住宅与机械的形式，有着根本的共同之处，都是寻求功能的结果，都是适应需要的、有用的、客观的、经济的。1925年，巴黎现代装饰与工业艺术博览会上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃关于功能性、经济性和标准化设计思想的具体体现。“新精神”住宅使勒科布西埃成功地成为现代主义的代表人物。第二年，勒科布西埃提出现代建筑应满足五点，也就是著名的“建筑五要素”（Ies5PointsD’uneArchitectureNouvelle）。第一，底层透空，下设立柱，把地面留给行人； 第二，屋顶花园。用平顶，上设花园；第三，自由空间。用框架结构，内部空间模块化，按需要自由处理；第四，横向长窗，窗可以自由开设；第五，自由立面，承重柱退到墙后，外墙自由处理。勒科布西埃的另一个重要贡献是关于城市规划设计的思想，他设计了许多城市规划的方案，虽然这些方案大却只停留在图纸上。但是，他对现代化城市规划的理论贡献是巨大的。在对建筑理论和实践进行探索的同时，勒科布西埃也曾对家具设计进行尝试。1927年起，他设计了许多家具，尤其是椅子。1929年他设计的钢管皮革躺椅，轮廊完全按照人体结构安排，在功能上合乎人体的要求，在技术和结构上都做了大胆的尝试。可以升降和调整角度，该设计可以说是20世纪现代主义家具的代表性作品（图4—28）。四、斯堪的纳维亚的设计风格从20世纪20年代开始，北欧的斯堪的纳维亚国家形成了设计上以功能为第一要素的功能主义思想，强调从社会民主、使用目的和大众经济水准的角度来改变传统的设计观念。因此，20—30年代北欧五国逐步形成了既不同于奢华的法国装饰艺术风格，也不同于美国商业味浓厚的流线型风格，同时有别于冷漠理性的德国设计的独特的斯堪的纳维亚风格。这种风格的特征是：将现代主义设计思想与传统设计文化相结合，体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化的融合，既注重产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，并避免过分的形式和装饰因素，尊重自然材料，从而产生一种富于人情味的现代设计美学，其设计集中于陶瓷、玻璃、灯具、家具及室内设计等方面，比较突出的国家有瑞典、丹麦和芬兰等。1、瑞典的设计瑞典是北欧最早出现自己的设计运动的国家。1900年即已成立了类似于德国工业联盟的设计组织——瑞典设计协会，旨在促进瑞典产品设计水平的提高。布鲁诺·马特松（BrunoMathsson）是这一时期最著名的设计师。马特松是瑞典现代设计的代表人物。主要从事家具和室内设计。在设计中，他既强调现代主义的功能主义原则，又强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学的设计细节，因而设计的家具方便、安全、舒适。1935年他所设计的一套扶手椅和搁脚板，其自然的材质弯曲的形式和舒适的功能都隐隐表达出设计师对人的情感的尊重，传统和自然意象的注入是其设计的重要特征（图4—29）。2、芬兰的设计芬兰的现代主义设计起步较晚，直到1917年芬兰独立之后才开始有所发展。20—30年代芬兰最具影响的设计界人物是阿尔瓦·阿尔托（AlvarAalto，1898—1976），他通过其建筑、家具等设计成为北欧最具有影响的现代主义大师。阿尔托的设计以低成本和精良著称。最具创造性的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。如1936年他设计的木茶几，延续了芬兰传统的家具材料和造型形式，并独出心裁地将茶几一头设计成双轮式样，既可固定，又便于推动，于设计中融入了人文关怀和时代特征，成为芬兰家具设计的杰作（图4—30）。实际上，所谓的斯堪的纳维亚“软性”功能主义在阿尔托的家具设计中看得最清楚。他于1937年设计的玻璃花瓶，采用了多层次的有机造型，如同蜿蜒而出的芬兰湖泊，波光荡漾，极富温馨浪漫的艺术魅力，自然而亲切。（图4—31）此外，阿尔托还是新建筑运动的大师级人物，其建筑设计在国际建筑史上别具一格，具有极高的艺术水平。特别是在处理建筑环境、建筑形式与人心理需求之间的关系方面取得了一定成就，是其他现代主义建筑设计师所没有做到的。他强调有机形态和功能主义原则的结合，在建筑中广泛使用自然材料，特别是木材等传统建筑材料与现代材料综合运用，创造一种与众不同的设计风格，在现代主义普遍缺乏人情味的设计中独树一帜，其代表作有1950—1952年设计建造的芬兰珊那特塞罗市政中心。 综合而言，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。他的所谓的信息理论是指设计具有信号特征和传递信息的功能。同一设计，对于观众和设计者而言，所传达的信号具有选择性和差异性，有人怀疑，有人赞叹，信号的作用是提供选择。换一句话说，设计的评价和选择会因人而异。在阿尔托的设计中，表现主义特征出现在第二次世界大战以后，是在现代主义设计走向衰落之后出现的。他设计的伊马特拉教堂，虽然具有明显的现代主义特征，但在顶部出现了象征性的塔楼，以及内部的十字架安放具有强烈的宗教色彩。而如前所述“人文主义”追求是阿尔托对现代主义设计的最大贡献。3、丹麦的设计丹麦较瑞典略晚进入现代主义，但在第二次世界大战以后很快迎头赶上。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品设计兼具现代简单明快和传统恬静朴素的特征，是功能主义与传统风格的巧妙结合，在20世纪达到最高水平。而其家具设计大量采用榉木、柚木等天然材料，重视参考传统家具式样，同时具备机械化大批量生产的特点，表现出典雅、轻巧、自然而现代的特点。这一时期代表性的设计师有卡尔·克来恩（KaareKline）、保罗·海宁森等。克来恩主要从事家具设计，他设计的椅子注重功能的实用性和艺术的审美性，特别强调采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色织物相结合，创造出一种自然而亲切的设计语汇，形成北欧家具风格的典型特征，对丹麦恬静而富有韵味的家具设计产生了重大影响。海宁森主要从事灯具设计。其设计的科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。他认为照明灯具应当遮住直接从光源发射的强光，遮盖面积大一些，以创造出一种美丽而柔和的阴影效果，还应利用一些相对向下的光线分布，产生一种闭合建筑空间的作用。可见他的灯具设计与室内设计相结合，所体现的是以人为本的设计思想。1925年，他所设计的PH灯具在巴黎国际博览会上一举成功，获博览会金奖。该灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加了光线的层次，并且形成优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无炫光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果（图4—32）。海宁森批判传统斯堪的纳维亚设计的艺术主张，提倡一种更适实用的、能够把“优秀设计”引向批量生产设计思想。和大多数现代主义运动设计师不一样，海宁森认为传统形式和材料非常适合大众产品的制造。在他一生当中，海宁森总共设计过上百个灯具，有些在他去逝之后仍在流行（图4-33）。五、美国的设计当欧洲各国红红火火地进行现代主义设计的探索与实验之时，美国人则在市场需要的推动下，全力以赴地开始促进销售、为企业赢利的工业设计运动。随着这场运动的开展，美国首先实现了设计的职业化，并初步形成了职业设计和工作方式，并于30年代，创造性地形成了一种风行美国乃至世界的新设计风格——“流线型风格”。这一时期最著名的设计师有哈利·厄尔（HarleyEarl，1893—1969）和被号称“美国工业设计四元老”的华特·D·蒂格（WalterDorwinTeague，1881—1960）、雷蒙德·罗威（RagmondLoewy，1893—1986），诺曼·贝尔·盖茨（NormanBelGoddess，1893—1958）、享利·德莱福斯（HenryDreyfuss，1904—1972），以及视觉传达设计师比尔（LesterBeal，1903—1969）、杰各逊（EgbertJacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。哈利·厄尔的设计主要是在通用汽车公司进行的。20世纪20年代，为了对付名声大振而价廉的福特T型车垄断美国市场的局面，通用汽车公司决定从设计上取得突破口，于1922年成立了“艺术与色彩部”，由厄尔任主任，专门负责汽车外型设计，这是世界上最早成立的企业内部设计部门。在厄尔的领导下，这个设计部门推出了美观、舒适、式样新颖的大众汽车，受到消费者欢迎，使福特T型车销售大减，迫使福特公司停产了其一成不变的T型车，并成立设计部，生产全新的福特A型车。这是设计促使企业竞争胜利的成功案例，也开创了企业成立设计部门的先河，从此许多企业纷纷成立自己的设计部门，成为工业设计运作的一种重要模式，设计开始引导市场消费潮流。蒂格早年主要从事平面设计，于20世纪20年代中期开办了自己的设计事务所，从事产品设计。他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司柯达公司联系在一起，后来成为该公司的终身顾问设计师。1927年，他为柯达相机设计包装，1928年，为柯达公司设计出大众新型相机“柯达·名利牌”，采用金属条带和黑色带相间作机体，具有强烈的装饰性，受到欢迎。1936年，他为柯达公司设计了世界上最早的便携式相机——“班腾”相机，将功能部件压缩到基本的地步，成为现代35mm相机的前身（图4—44）。1940年，他撰写的《今日设计——机器时代的程式》，是其设计思想的集中阐述。 罗威出生于法国一个富裕家庭，后来到美国创业，先从事杂志插图画创作，后开设事务所从事产品设计，他几乎是现代工业设计的同义词，其最大成就是对众多新技术产品的出色改进。他一生从事工业产品设计、包装设计、平面设计，特别是企业形象设计，参与的设计项目达数千个。重要的设计如1935年的“可的斯波”电冰箱成为冰箱设计的新潮流，至今冰箱的结构和外形仍未脱离其模式。30年代，罗威为可口可乐公司设计的“可口可乐”字样的家喻户晓的商标形式，1942年和1949年，他先后设计的幸运香烟包装（图4-45）和时代杂志封面（4-46）至今被人称颂，60年代他还被美国前总统邀为上宾，为其设计“空军一号”总统座机的内饰和外观色彩，可以说风光一时。罗威的设计哲学是：“最先进，但也能被接受”。盖茨早年从事舞台设计，20年代后期转入工业说计。他是美国第一代工业设计师中在设计秩序上最为清晰与准确的。他确定工业设计的程序是：①确定所要设计的产品的功能；②了解生产这一产品的工厂的设备情况与生产手段；③把设计计划控制在经费预算内；④与材料专家就材料问题进行咨询、研究；⑤了解与研究竞争状况；⑥对这一类产品的消费现状进行一次周密的市场调查，最后设计师把自己的设想画成工业预想图。盖茨的这套设计程序，体现了许多现代工业设计的原则，奠定了现代工业设计程序、方法的基础。在他的设计中，成功地把他的舞台艺术生涯与工业设计结合起来，发展了一种极富动感的设计风格，这在他的一些交通工具如汽车、轮船和飞机的设计方案中最突出。1932年，盖茨出版了《地平线》一书而奠定了他在工业设计史中的地位。德莱福斯与盖茨一样，也是从舞台设计转入工业设计的。1929年他开设自己的工业设计事务所。他的设计生涯与美国贝尔电话公司紧紧相联，他从1930首次设计电话开始到20世纪50年代他共为贝尔公司设计了100多种电话。他在设计中更关注产品的功能性，把设计当作“人类工程”。他设计最成功之处在于坚持设计是为了人，他认为能适应人的机器才是最有效的。他一直潜心研究有关人体数据、比例和功能等，于1961年出版《人的尺度》一书，阐述了他对设计的观点，为人体工程学作为设计师的基本依据奠定了基础。比尔是一位曾获得艺术史博士学位的视觉传达设计师。他的广泛阅读和好奇的才智，形成他职业发展的主要基础。1935年他把创作室迁到纽约以后，在设计中将塔希萧尔特（Tschichold）的新版面设计和达达运动的随意组织、元素的直觉布置、创造过程中的机遇作用等与19世纪美国木刻活字的强烈性格和造型综合运用，在探索视觉对比和信息内容的丰富层次时，经常把平涂的色面、和象箭头那样的基本标志和照片结合在一起。如1935年他设计的宣传册扉页，在布局极佳的构图中，木板活字与几何形无衬线字体对比，照片和图画对比。强有力的水平运动由重复的竖条止除。1937年设计的乡村电气化管理局招贴，美国旗的红与白条，在木篱笆的“条”中反响（图4—47）。20世纪30年代初，发展美国现代设计运动的主要人物，是一位芝加哥企业家佩帕克（WalterPPaepcke，1896—1960）。他于1926年创办了美国容器公司（TheContainerCorporationofAmerica）。因为他充分认识到了设计既可以起到公司重实务的事业作用，又成为主要的文化推动力，所以他于1936年聘请杰各逊（EgbertJacobson，1890—1966）为设计部主任。杰各逊作为色彩专家的广泛背景，他首先把厂房的室内从单调乏味的工业灰色和棕色，转变成鲜明的色彩。他设计了一个新的商标，且更新设计了视觉传达材料，像信笺和发票，用统一的版式，用Futura字体，及黑色和棕黄色的一类标准色组合。其标志设计用合理的符号，结合主要产品，暗示公司的全国性范围，在当时是创新的。此外，这一时期美国现代主义设计师，在平面设计方面还有三位出生于俄国而受教于法国，最后移民到美国的设计师——欧狄（Erte，KomainDeTirtoff），阿加（MehemedFehmgAgha，1896—1978）和宾德。他们是把欧洲现代主义最初带到美国的三位视觉传达设计者。第五章现代主义设计教育体系的形成——包豪斯 一、本章主要内容包豪斯的历史、包豪斯的奠基人沃尔特·格罗佩斯；包豪斯的建立及其宣言；包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响二、重点包豪斯的设计艺术教学体系；包豪斯的设计成就；包豪斯的历史作用及影响三、难点包豪斯的设计艺术教学体系四、教学内容从英国工艺美术运动开始，不少设计师在从事艺术与工业化生产结合的实践过程中，对艺术与机器的结合、艺术与经济的结合，以及在现代工业化生产条件下，艺术设计的内涵、风格、特征等进行了大量的探讨，其结果不仅使现代意义上的设计思想理论体系逐步形成，而且还导致了现代主义教育体系——包豪斯的出现。在很大程度上说，包豪斯的出现，对现代设计艺术理论、现代主义设计艺术教育和实践，以及后来的设计美学思想等方面的作用都具有划时代的意义，它把欧洲现代主义设计艺术理论和实践推向了巅峰。同时也为德国第一次世界大战后的工业设计奠定了基础，为以后设计艺术教育体系搭建了基本的框架。第一节包豪斯的历史包豪斯（Bauhaus）是由德文的Bau（建筑）和Haus（房屋）组成的，意为建筑之家，音译为“包豪斯”，是20世纪初在德国创办的建筑及产品设计学校。1919年3月20日由原来的魏玛市立美术学院与魏玛市立工艺学校合并后成立。其创始人是现代著名建筑设计师格罗佩斯。一、包豪斯的奠基人——沃尔特·格罗佩斯沃尔特·格罗佩斯（WalterGropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（AldolfMeyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强（图6—1）。在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。二、包豪斯的建立及其宣言1914年，格罗佩斯接替范·德· 维尔德，担任魏玛工艺美术学校校长。他试图把自己多年来想建立一种新型设计学校的想法变为现实，准备对工艺美术学校人才的培养目标、方式等进行全面改革。然而，就在这时，第一次世界大战爆发，他的办学之事便受耽搁。一直到第一次世界大战结束以后，他的愿望才得以实现。1919年3月20日，在格罗佩斯的积极组织和筹划下，魏玛艺术学院和魏玛工艺美术学校合并成一所设计学院，取名国立魏玛包豪斯，简称包豪斯，格罗佩斯任第一任校长，并亲自设计了校舍（图6-2）。这是一所以建筑为主，包括纺织、陶瓷、金工、玻璃、印刷、舞台美术及壁画等众多专业的设计学校。包豪斯的宗旨是创造一个艺术与技术接轨的教育环境，培养出适合于机械时代理想的现代设计人才，创立一种全新的设计教育模式。这一宗旨集中地体现在包豪斯成立当天所发表的由格罗佩斯亲自拟定的《包豪斯宣言》中。《宣言》全文如下：完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉，并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一栋建筑是各种美观的共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为“沙龙艺术”。建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起极大障碍的职业阶段观念。同时，让我们创造出一栋，将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。很显然，这一宣言倡导一切艺术家转向实用美术，雕刻和绘画的实用化在于建筑的装饰，建筑是各门艺术的综合，它统一艺术。目的是培养各种水平的建筑师、画家和雕刻家，使他们成为有能力的手工艺人和独立创造性的艺术家，形成一个带动时代潮流的艺术和手工艺家的合作集体。这些人团结合作，知道怎样设计一座包括结构、装修、装饰和家具等整体上和谐的建筑物。三、魏玛时期的包豪斯（1919—1925）这是包豪斯办学条件艰难而在教育上处于摸索时期。包豪斯所在的德国魏玛是一个工业非常不发达的小城市，有着悠久的历史文化传统，曾经是魏玛大公国的首都，第一次世界大战以后，成为魏玛共和国的首都。因为战争的影响，包豪斯建立以后没有良好的经济基础作保障，不仅校舍破败，而且办学经费严重不足，此外，在教学方面还受到德国右翼势力的干预和制约，以至师资队伍成员复杂，教学思想和方法存在很大争议和矛盾。然而，在格罗佩斯的努力下，学校网罗了一大批欧洲最前卫的艺术家来校任教。先后聘请了九位基础课教师，对学生进行形式训练，称之为“形式导师”，包括马科斯（GerhardMarcks）、克利、康定斯基、费林格、纳吉、蒙克（GeorgeMuehe）、施莱莫（OskarSchiemmer）、施莱耶。他们虽然主要是画家，但与格罗佩斯有着相同的艺术理念，不但没有把包豪斯带回传统的美术教学中，而且帮助格罗佩斯建立了一个新艺术设计教育体系。学校采用“工厂学徒制”的教学方式，师生以师徒相称，教师由两部分构成，除前面提及的“形式导师”担任形式内容、绘画、色彩与创造部分的教学以后，还有担任技术、手工艺、材料部分的“工作导师”。这种双轨制教学体系成功地培养出了既具备现代艺术造型基础，又掌握机械生产、加工技术的新一代设计师。魏玛时期的包豪斯创建了许多与设计教学相关的实习工厂，是教学实践的场所。主要有：编制工厂：技术教师伯涅尔，艺术教师画家穆什，后来克利也来到这里担任课程，主要以金属编制和纺织品设计为主。陶瓷工厂：位于距魏玛20公里的唐保瓷厂，马克斯·格里汉任技术教师，马科斯（GerhardMarcks）任造型指导，培养一些很有影响的陶瓷设计师。木工工厂：格罗佩斯和汉斯·迈耶（Hans Meger）对木工十分重视，荷兰的风格派画家蒙德里安，以及风格派设计家里特韦尔都曾在该厂任教。书籍装帧工厂：包豪斯中的著名平面设计师大都在该厂任教，致力于探索几何结构的严谨的设计风格。1923年夏季包豪斯学院举办了第一次展览会“艺术与设计的新统一”，展示了办学短短四年来取得的可喜成绩。许多展品以其新颖独特的造型、优良的材质和巧妙的技术及颇具标准化设计特征，受到人们的普遍欢迎，并引来了50余家来自欧洲各国的工厂、商店前来订购产品。展览会期间还举办了一系列有关现代主义设计和艺术的专题讲座，其中包括格罗佩斯的《艺术与技术的新统一》，康定斯基的《论综合艺术》，乌德的《荷兰新建筑》，以及现代派音乐的奠基人布索尼、斯特拉文斯基（I.Stravinsky）、辛登米斯（Hindemith）三人所介绍的现代音乐成就。1924年，乔斯特·施米特（JoostSchmidt,1893-1948）为包豪设计了标志（图6-3），他创作的招贴《包豪斯学校作品展览》（图6-4），集中地体现了这个学校在抽象几何图形方面研究探索的成果——通过精细的分解组合，各种几何图形构成一个外部简洁而内部变化层次丰富，具有特殊视觉品质的大几何形体。文字被嵌入其中，在视觉上成为具有灰色肌理和节奏变化的色块。就在包豪斯的发展呈蒸蒸日上之势时，魏玛地方选举，右翼势力上台，包豪斯受到了各方面的限制。1924年，魏玛共和国教育部长通知格罗佩斯，从1925年3月开始，政府只能提供一半资金。在当局的多次干预下，1925年3月底，包豪斯被迫关闭魏玛的校园，应德绍市政府的邀请，全部一起迁到德绍，开始了包豪斯的德绍时期。四、德绍时期的包豪斯（1925年4月到1932年9月）德绍与魏玛在某些方面十分相似，有良好的艺术基础和宽松的文化环境。它是一个矿业中心，周围有很多现代化的工业企业，是德国的工业中心。包豪斯能在这里充分发挥自己的教学潜力。进入德绍以后，格罗佩斯立即设计了新的包豪斯校舍（图6—5）。这是一个集教室、工作室、工厂、办公室、学生宿舍、食堂、礼堂、体育馆等于一体的多功能、综合性建筑群。占地28300公顷，造价25万美元。在设计中，格罗佩斯采用了非常单纯的形式和现代化的材料加工方法，高度强调功能化原则。建筑群高低错落，采用非对称结构，全部采用预制件拼装、玻璃幕墙结构，各功能部分以天桥联系，整个建筑无任何装饰。因此，该建筑堪称为20世纪20年代现代主义设计的最佳杰作。包豪斯迁到德绍以后，于1925年出版了自己的学术刊物《包豪斯》，系统介绍学院的教学和研究成果，使包豪逐渐走向正规的发展历程。1926年，包豪斯又在原有“国立包豪斯”（DesStaatlichesBauhaus）名称的基础上，又加了一个副题——“包豪斯设计学院”。同年，格罗佩斯组建建筑系，1927年正式招生，由汉斯·迈耶主持该系工作。在总结过去几年设计教育实践的基础上，包豪斯进一步充实了师资，在魏玛时期，教师被称为导师，现在改为教授，魏玛时代的形式导师与工作室导师的双轨体制完全放弃。与此同时，调整了教学体系，制订了新的教学计划，把课程明确划分为：必修基础课、辅助基础课、工艺技术基础课、专门课题、理论课和与建筑专业相关的专门工程课程等六大类。1928年，担任包豪斯校长已有9年的格罗佩斯，由于不再希望自己的宝贵时光浪费在行政管理上，而渴望设计实践，于是，辞去了校长职务，由汉斯·迈耶接任校长。迈耶担任校长是处在非常困难的状况下，学院内对他广泛不满，社会上也颇有微词，因此，他试图通过对教学体制和人员的改革来缓解矛盾和推动学院的发展。然而，由于他极左的政治思想，并把政治问题引进到包豪斯教学中的做法，使学校政治气氛甚浓，不仅引起了一部分教师的不满而离去，而且也得罪了德绍官方。1930年，在政府当局、学校师生的多重压力下，汉斯·迈耶被迫辞去校长职务。1930年8月，建筑师出身的米斯·凡·德·罗出任包豪斯第三任校长。米斯·凡·德·罗接任校长以后，首先着手淡化学校的政治气氛，清除学校的左翼势力，并进行教学体制的改革，把教学重点放在建筑设计上。他认为只有建筑设计才能使设计艺术教育得到健康的发展，也就是以建筑为核心，凝聚其他专业，这种思想一直贯穿在米斯·凡·德·罗的任期之内，因而建筑设计得到加强。1930年，米斯·凡·德·罗把家具、金属制品和壁画工作室合并为一个新的系—— 室内设计系。同年，又对学制进行改革，把原来的九个学期缩短为七个学期，学校分成两部分：建筑设计（建筑外部设计）和室内设计（建筑内部设计）。尽管进行了上述改革，但包豪斯还是进入了最困难的尾声时期，在纳粹法西斯的干扰和封杀下，1932年，包豪斯被迫迁往柏林，学院设在柏林斯提格里茨一个电话公司废弃的建筑里，起名叫“包豪斯——独立教育与研究学院”。1933年，希特勒上台，纳粹把包豪斯当作“犹太人和马克思主义者的庇护所”，同年4月，包豪斯被迫关闭，结束了它的14年历程。第二节包豪斯的设计艺术教学体系包豪斯早期深受英国工艺美术运动影响。格罗佩斯起草的包豪斯建校宣言可以说是拉斯金和莫里斯思想的延续。之后，20世纪初期流行的艺术思潮，特别是表现主义，也对包豪斯早期的理论和教学体系产生了重要影响。在格罗佩斯看来，艺术与技术是统一的，艺术家、建筑家和技术人员应该充分合作；在设计艺术教学中，应该抛弃纯理论知识和单纯书本的教学方法，主张“艺术与技术”、“教学与实践”相结合的教育制度。包豪斯的教学体系的建立虽然可以分为魏玛和德绍两个时期，但无论在魏玛时期，还是在德绍时期，其教学体系的总体思路基本上是围绕格罗佩斯的思想而展开的。魏玛时期是包豪斯教学体系的创建期，教学上采用“双轨教学制度”，即每一门课程都由一位“造型教师”（形式导师，masterofform）担任基础课教学和一位“技术教师”（工作室导师，theworkshopmaster）共同教授，使学生共同接受艺术与技术的双重影响。其中“形式导师”负责教授形式内容、绘画、色彩与创造思维的内容；“技术教师”负责教授学生技术、手工艺和材料学的内容。在“双轨教学制度”尤其是基础课教学体系的建立中，画家约翰·伊顿（JohannesItten，1887—1967）起了非常重要的作用。约翰·伊顿出生于瑞士，原来是一位小学教员，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔学习绘画。他十分重视包括中国在内的东方哲学和艺术，他对形式的认识非常敏感，要求学生必须修基础课。在基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式，对色彩肌理有完全的掌握。在他的教学中，一方面，特别强调色彩、材料、肌理的认识与研究，特别是平面或立体形式研究；另一方面，他通过对大量古画的分析，找出视觉规律，特别是韵律和结构规律，培养学生对自然中事物观察的敏感性。他的这些教学思想和方法，在包豪斯教育中有其积极的一面，特别是在“形与色”的教学中，更是有非常大的贡献。但是，他追求超越现实的宗教和神秘主义理论与实践，不仅与重实际的工业精神有一定距离，而且也给包豪斯教学带来了负面作用。如他经常让学生画“战争”，反对学生学习浪漫主义表现方法等。1921年，风格派代表人物范杜斯伯格来到包豪斯，使包豪斯出现了转机。风格派的抽象主义不仅使包豪斯从表现主义的观念中解脱出来，而且对包豪斯的教学方法和设计风格也起了决定性的影响。在包豪斯从表现主义向抽象主义的转变过程中，被格罗佩斯聘请的有俄国现代主义艺术大师康定斯基、德国表现主义画家克利、施莱莫（Oskarschiemmer，1888—1943）和挪威画家蒙克等。康定斯基于1896年移居德国慕尼黑，1909年任慕尼黑新美术家协会首任主席，1911年与马尔克组织青年蓝骑士（BuleRider）社，将表现主义美术推向成熟，1917—1921年，回国任莫斯科人民教育委员会委员，1922年—1933年在包豪任教。康定斯基到包豪斯以后，在教学中，建立了自己独特的基础课教学体系。他开设了“自然的分析与研究”、“分析绘图”等课程，从抽象的色彩与形体开始，然后把这些抽象的内容与具体的设计结合起来，如研究色彩的“温度”与设计形式变化的关系，色彩与人的心理的关系等。在教学中，他通过科学严格的引导，让学生最终掌握色彩的基本原理，并能得心应手地用于设计之中。总之，康定斯基对包豪斯基础课的主要贡献体现在“分析绘画”和“色彩与形体的理论研究”两个方面。作为抽象派绘画大师的克利，堪称包豪斯基础课教学的奠基人之一。他出生于瑞士的一个音乐世家，1898年到慕尼黑学习绘画，画以线条为主，颇具德国表现主义风格。但与康定斯基有些不同，因为他在进行抽象探索时，其技法来源于自然，是从自然中提取表达内在精神的原料，抽象中有不少具象成分。同时，他也不像康定斯基那样先后受新印象主义、新艺术运动和表现主义的影响，而是更多地受立体主义影响，又含较大的超现实主义成分。他的每件作品都像一个小宇宙，与自然的大宇宙很相似，完整地表现了一种东方神秘主义倾向的思想（图6— 6）。1920年，他受格罗佩斯的邀请到德国魏玛包豪斯当基础课教师，在包豪斯开设自然现象分、造型、空间、运动和透视研究等课程。在他的教学中，他十分注重不同艺术形式之间的相互关系，强调感觉与创造的关系，把点、线、面、体都赋予心理内容和象征意义，并注重它们之间的内在联系。他一直认为视觉感受是最神秘的，不能教授，因而他要求学生注重感觉的培养。这种在教学中从有意识和无意识双重方向分析艺术创作的基本问题，并寻求它们与所有人类经验的关系，不仅成为包豪斯基础课教学的特色，而且也为20世纪的设计艺术教育树立了典范。施莱莫和约翰·伊顿一样毕业于斯图加特美术学院，是德国表现主义画家阿道夫·荷泽尔（AdolfHoelzel）的学生。在第一次世界大战以前，他主要从事舞台设计。到了包豪斯以后，他一方面继续从事他表现主义风格作品的探索，另一方面，将自己日趋成熟的造型与表现手法传授给学生。由于在他的作品中，以人体变形为中心，特别强调结构和次序，所以，格罗佩斯首先让其负责雕塑工作室，后来又被委任为舞台设计导师。至于蒙克，可以说是包豪斯最年轻的“形式导师”，他在包豪斯工作期间主要辅助约翰·伊顿进行基础课教学内容的探索，其思想与约翰·伊顿基本上是一致的，主要主张神秘主义。在约翰、伊顿等人的探索下，包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：第一，设计艺术的整体观念。包豪斯把艺术的各个门类，包括绘画、雕刻、建筑、工艺、制作技术等当作一个整体，认为应该用整体的观念对待这些艺术。同时，认为艺术家与工匠没有本质的区别。第二，坚持教学合一。包豪斯不同意把教与学严格区别开来，认为应该恢复文艺复兴以前的行会制，应该把课堂变成作坊或工作室，让学生在与老师共同完成艺术品的过程中，学到本领与知识，也就是更多地强调实践出真知。第三，认为国际风格是艺术追求的目标。由于包豪斯的成员来自不同的国家和地域，所以艺术的民族风格为包豪斯所反对，主张将德国的表现主义、俄国的至上主义、荷兰的风格派等糅合到一起，极力创造出一种多方能接受的风格。这种不倾向哪个民族或国家，更强调艺术风格国际化的思想主义，就其实质来说，实际上是在追求一种“国际风格”。第四，充分认识到东方哲学在其理论体系中的重要性。由于工业革命以后，西方科技的发展把物质与精神拉大距离，失去平衡，所以包豪斯在探索过程中，逐步认识到需要东方哲学来填补西方人的精神空虚。这样，就使得中国儒家的中庸、仁爱观念、道家的无中生有辩证思想，以及东方有关宇宙时空、人生常变等神秘而深奥的理论，对包豪斯成员产生了莫大吸引力，成为抽象艺术的理论依据之一。包豪斯的理论和教学体系，在格罗佩的灌输下，尽管通过伊顿、康定斯基等人的实施，初步确立了，但其完善和成熟的教学体系的形成，却是在1923年包豪斯迁到德绍以后，由莫霍利·纳吉接替伊顿掌管教学以后。纳吉建立了较有弹性的教学方法，允许教授发挥个人的天才和能力。同时由于包豪斯自己培养的技术与艺术素质兼优的学生如赫伯特·拜耶、阿尔贝斯（JoscfAlbers）、辛涅克·谢伯(HinncrkScheper)、施密特(J00stSchmidt)、马克·布鲁尔等加入教学阵营，原来的“双轨制”教学再无必要，这种制度宣告结束。成熟的教学体系逐渐形成。简单地说，其课程设置是：1、基础课程康定斯基开设的课程有：①自然的分析与研究；②分析绘图。克利开设的课程有：①自然现象分析；②造型、空间、运动和透视研究。伊顿开设的课程有：①自然物体练习；②不同材料的质感联系；③古代名画分析。纳吉开设的课程有：①悬体联系；②体积空间练习；③不同材料结合的平衡练习；④结构练习；⑤质感练习；⑥铁丝、木材结合；⑦构成及绘画。艾伯斯开设的课程有：①结合练习；②质感练习；③纸切割练习；④铁板造型；⑤白铁皮造型；⑥铁丝构成；⑦错视练习；⑧玻璃造型。2、其他基础课程：包括色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等。3、工艺基础课程：包括木工、家具、陶瓷、钣金工、着色、玻璃、编织、壁纸、印刷等。4、其他专业设计课程：包括展览、舞台、建筑、印刷设计等。 5、理论课程：包括艺术史、哲学、设计理论等。6、建筑研修班特别选修的课程及专题研究。从上述包豪斯开设的课程我们不难看出，这些课程完全从现代工业设计这一新概念要求出发。包括了现在设计艺术院校设置的平面构成、立体构成、色彩、材料学、工艺学等，组成了新基础课模式。因此可以说，包豪斯奠定了现代设计艺术教育的基础，初步形成了现代设计艺术教育的科学体系。第三节包豪斯的设计成就包豪斯师生在教与学中从事了大量的产品设计，许多设计以其典型的现代主义特征引领着当时的设计界，不仅使包豪斯成为现代设计人才培养的摇篮，而且也成为现代设计的国际中心。当时在设计领域取得巨大成就的有格罗佩斯、马歇尔·布劳耶（MarcelBreuer）、米斯·凡·德罗、赫伯特·拜耶等。格罗佩斯作为包豪斯的创始人，虽然将其主要精力投入到了包豪斯的建立和发展中，但他始终身体力行地带头从事设计。他设计的书架，只用粗大的直线与横线，视觉感受十分稳定而功能良好。他自己所设计的办公室，从室内设计、家具、灯具到其它用品，都有一种简单、冷漠、几何形的特征。马歇尔·布劳耶是包豪斯毕业的学生，著名家具设计师，现代家具设计的开创者。1902年出生于匈牙利，1920年入魏玛包豪斯学习，毕业后留校任教。1925年包豪斯迁到德绍后，任家具部主讲老师，主要从事家具设计的教学和实践。包豪斯被关闭以后，他于1937年移居美国，与格罗佩斯一起从事建筑设计。他早期的家具设计明显地带有德国表现主义色彩，同时又带有一些原始主义特征，好似非洲的原始家具。同时，他的家具风格也受到荷兰风格派的影响，有明显的立体主义雕塑特征，但又与风格派不同，能够使抽象结构方式具有立体功能的现实作用（图6—7）。1925年，他受到自行车把手的启发，设计了第一张以标准体合成的钢管椅子，从而首创了世界钢管椅的设计，开创了现代家具的新纪元（图6—8）。他所设计的椅子充分利用钢管加工特点及结构方式，采用钢管与丝织品或皮革相结合，造型轻巧优雅，功能良好，成为现代家具设计的经典之作。以至钢管椅子至今仍是现代家具的重要流行品种，风靡了全世界，布劳耶在谈到家具设计时，曾说过：“金属家具是现代居室的一部分，它是无风格的，因为它除了用途和必要的结构之外，并不表达任何特定的风格……所有的类型都由同样的标准化的基本部分构成，这些部分都可分开和转换。这种金属家具是作为当代生活的必要设施来设计的。”显然，他的设计思想是追求包豪斯理性化和功能主义的。米·斯·凡德罗于1886年出生于德国一个普通石匠家庭，1907年，与格罗佩斯一同在彼得·贝伦斯的设计事务所工作，受到贝伦斯思想很大的影响，他是现代主义建筑设计的最重要大师之一，他通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，提出了著名的“少则多”（lessismore）的立场的原则，通过教学影响了好几代的现代设计家，从而改变了世界建筑的面貌，很少有人对于现代建筑的影响能够有他那么大。无怪乎美国作家汤姆·沃尔夫（Tomwolfc）在他的著作《从包豪斯到我们的房子》（FromBauhaustoourHouse）当中曾说过：米·斯的原则改变了世界都会1/3的天际线。他从1930年8月任包豪斯第三任校长以后，开始包豪斯最困难的时期。1983年离开欧洲移居美国，长期在伊利诺斯州立大学担任建筑系系主任，并且大量进行建筑设计。米·斯·凡德罗在包豪斯工作期间，无论是在担任教学还是行政工作时，均保存了自己的建筑设计事务所，每周均赶回柏林从事自己的设计，其中著名的设计有1927年他设计的钢管藤椅取得成功，由索涅特公司以MR—534号椅为代号生产销售多年。1929年他为在巴塞罗那举办的世界博览会设计的德国馆，以及内部的家具、室内，确立了大师地位。他为德国馆设计的“巴塞罗纳椅”造型简朴大方而实用，至今仍在不少公共场合使用，成为家具设计的典范（图6—9）。马里安·布朗特（MarianneBrandt）和赫伯特·拜耶（HerbertBayer）是包豪斯早期的学生，他们在灯具设计和字体设计方面作出了巨大成绩。布朗特在金属工厂中形成了一套可行的灯具设计与制造的新方法，即通过运用各种新材料和新方法，达到满意的产品功能效果，外形优美而符合大规模生产的需要。他设计的金属台灯和吊灯具有高度的理性特点，良好的功能性和简单的造型，是现代设计中非常杰出的产品设计，很多产品至今仍在生产，仍为消费者所欢迎（图6— 10）。拜耶出生于1900年，在绘画、摄影、平面设计等领域表现出特殊才能。他最大的贡献在于对德国字体设计的改革，他把当时德国繁琐古老、功能性差的哥特式字体改为无边饰、简洁的新字体。这种新字体把字母减到清楚、简洁、合理构成的造型。他认为：我们用两种字母（大写和小写）印刷和书写，那在设计中是不合适的，且用两种完全不同的记号（大写A和小写a）去表达同一语言，因而在1925年省略了大写字体。他实验了左面齐平，右边参差不齐排字方式，不调整字距。用活字的大小和粗细的极大对比，由词的客观评价的相对重要性去决定重点的等级（图6—11）。他用短的粗线、细线、圆点和方块细分空间，统一多样元素，如他在1928年设计的包豪斯作品展览招帖，从细心分析内容，发展了传达的先后等次。从最重要的信息到附属细节，用大小和粗细的功能顺序组织版面设计（图6—12），且强调注意重要元素。他喜欢基本造型和使用黑色与一种鲜明纯色。拜耶在一个隐含的网络上的开放构图和活字大小、细线和图画形象的系统，为设计带来了统一。他在包豪斯时期的特征是用强烈的横和竖的有活力构图。第四节包豪斯的历史作用及影响尽管包豪斯存在只有区区14年，但是它对现代主义设计运动的发展和现代设计教育体系的建立都有着不可磨灭的贡献，其历史作用和影响可谓巨大而深远。理解包豪斯的历史作用及影响，我们可以从两个方面去认识：一是它在现代主义设计思想的建立、传播和设计实践的影响上；二是它对现代设计艺术教育体系的建立上。如前所述，包豪斯从成立之日起，就在其宣言中倡导建筑家、画家、工程师和工艺技师要“面向工艺”，经过曲折的实践和发展，逐渐形成了重视功能、技术和经济因素的设计实践、创作方法和教学体系的现代设计艺术思想。其设计思想从总体上来说，表现为以下三点：第一、艺术与技术的新统一。第二、设计的目的是功能，而不是产品。第三、设计必须遵循自然与客观法则进行。上述设计艺术思想在包豪斯的教学体系中得到具体的贯彻和实施。它改变了以往美术院校对学生片面的教学方法，而实行“双轨制”教育，每一门课程都由造型教师和技术课教师共同教授，并有实习工厂与教学相结合。这样就避免了学生偏于技术而忽视审美因素方面的偏差。首先，包豪斯建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系，给后来的工业设计科学体系的建立、发展奠定了基础，并对后来设计艺术领域，从平面设计、到产品设计，以及建筑设计产生了深远影响，形成了后来设计艺术教育的平面构成、立体构成和色彩的主体课程框架，这一框架在20世纪的设计艺术教学中被作为基本的框架，一直被沿用。其次，包豪斯从事的设计实践真正实现了技术与艺术的统一，形成了真正的理性主义设计原则，开创了面向现代工业的设计方法，填补了现代艺术与技术、手工艺与工业之间的鸿沟。表面上看，包豪斯的产品还停留在家具、陶瓷、金属工艺、编制等手工艺基础上，但是在实际探索中紧紧围绕着大工业的生产条件与方式。这就不同于英国的工艺美术运动和后来以法国为中心的新艺术运动那种将艺术与工业化绝对地对立起来的做法。包豪斯的理论原则，在于废弃传统的产品形式和外在与功能无关的装饰，主张形式服从功能，尊重结构自身的逻辑，强调产品外观单纯、简单、明晰，促进标准化并考虑商业因素。在美学方面，它从工业生产中的合理性看到了产品形态的决定性因素。从包豪斯时期众多设计师所留下的设计作品来看，包豪斯的设计没有任何装饰、简洁、强调几何构成，如作为第一批招入包豪斯的三名教员之一的杰拉尔德·马克斯（GerhardMarcks）于1925年设计的Sintrax咖啡壶（图6-13），就适合于工业生产，富有理性化，这种造型语言体现出功能主义的美学思想，也是包豪斯的设计艺术风格。再次，由于包豪斯在德国经历了魏玛、德绍和柏林三个时期，为德国培养了一批设计师。因此，影响了当时和以后德国的工业设计的面貌和特征。从现代德国设计那种高度理性化和功能化严谨、冷静的产品上隐约就能看到包豪斯的影子。当然，我们也不可否认：由于包豪斯所处的历史、政治、经济、社会等环境，本身不可避免地存在着某些历史局限性。具体而言，主要有：一方面，由于它过于重视构成主义理论，强调形式的简约，突出功能与材料的表现，忽视人对产品的心理需求，影响了人与产品之间的情感和谐，机械、呆板、缺乏人情味和历史感，因此受到“后现代主义” 的批评。另一方面，尽管包豪斯在抨击旧的艺术形式，追求抽象几何形式的同时，导致了排斥各民族和地域的历史及文化传统的千篇一律的国际主义风格，此外，虽然包豪斯是一个设计组织，但是其人员很复杂，特别是“先锋派”艺术家占了主导地位，“工艺”因素超过“技术”因素，产品设计往往停留在传统产品设计与研究上，而对现代的汽车、家电等相关产品却少有探讨。对工业和传统工艺之间的关系，仍然带有一些乌托帮色彩，对时代技术条件、机械化批量生产的方式和经济概念趋向一种抽象的美学追求，而很少实际生活需要进行考察。这种状况，使包豪斯的历史作用和影响受到了严重的制约，在它存在的十几年中，它的许多思想、主张大都停留在“实验室”里，只是第二次世界大战以后，经商业发生的美国的发展和传播，才完成其历史使命。第六章现代设计的成熟时期——第二次世界大战前后的设计一、本章主要内容德国20世纪30～50年代的工业设计；第二次世界大战期间和战后初期美国的设计；意大利现代设计艺术的发展；战后日本工业设计的起步；战后英国现代设计的发展；斯堪迪纳维亚半岛国家现代设计的发展二、重点二次世界大战期间和战后初期美国的设计；斯堪迪纳维亚半岛国家现代设计；意大利现代设计艺术的发展三、难点意大利现代设计艺术的发展四、教学内容这里所讲的现代设计的成熟时期，实际上是指20世纪30-50年代。尽管在这三十年中，发生了20世纪人类遭受的最大灾难——第二次世界大战，但是，无论是发动战争的统治者，还是抗击战争的人民大众，都并没有放弃经济发展。他们或把发展经济作为战争的经济支柱，或以发展经济来作为反对战争的后盾。特别是在战后，为了恢复社会经济，无论是战胜国，还是战败国，都采取了一系列发展社会经济的措施。因此，20世30-50年代，虽然战争频仍，但社会经济仍然在持续的发展中。在这种社会经济条件下，现代设计经过长时期的积累，正式进入了它的成熟时期。在这一时期，现代设计由30年代美国的流线型运动、德国、意大利的工业设计，到40、50年代西方各国工业设计的发展，以及日本等东方国家现代设计的珊珊迟来，不仅使现代设计的广度大大拓宽，而且在设计的现代化程度方面，也探索出了不少规律性的东西。第一节德国30-50年代的工业设计一、设计的规范化、标准化运动30年代的德国是以希特勒为首的纳粹统治时期。自1933年德国国家社会主义工人党夺取国家政权后，在德国全范围内，国家社会主义工人党在政治、经济方面所提出的首要观点是他们宣布的“强大民族论”，这个观点占有绝对优势，而在文化领域里拓展文化的思想非常少， 当时的人们一无所知地用意大利法西斯主义来敷衍自己。而在墨索里尼领导下的意大利法西斯主义不但容忍了当时的艺术思潮，而且还支持推进艺术思潮的发展。在设计领域，纳粹政府一方面坚决打击包豪斯的现代主义，主张复兴帝国的新古典主义；另一方面，为了统一和一体化，纳粹政府又大力推行标准化运动。这种标准化又正好暗合了包豪斯现代设计的理性主义内容，从某种意义上说是把包豪斯的理性主义理想变成了现实。由于标准化和规范化有利于大批量生产，提高国民经济水平，有利于一个强大的纳粹帝国的建立。所以，纳粹政府专门成立了新的规范产品设计标准的部门，颁布了一系列新的标准化法规，通过一系列的政策、措施，很快就把全德国乃至德占区的工业产品、器皿、住房、建筑设计都统统规范化和标准化了。通过规范化和标准化，提高了德国的生产水平和产品质量，促进了以工业设计为代表的现代设计的发展，特别是这种严格的政府行为的规范化和标准化运动，与德意志民族的严谨、理性、长于思辩的精神相吻合，使德国30年代的设计表现出惯有的冷漠、理性、科学的特征，这主要体现在交通工具及家用电器产品的设计上。二、纳粹时期的设计纳粹时期比较重要的设计是由斐迪南·波什(FerdinandPorsche)于1934年开始着手设计的“大众汽车”，这是大众汽车公司最早的汽车之一。波什在设计时，尽量压缩车体的外形，采取简单的流线型风格，好像甲虫一样，因此被称为“大众甲虫”(VWBeetle)。该设计使车体布局紧凑合理，加工工艺简单，结实耐用、有利于批量化生产。由于该车设计注重细节和整体的统一，独具匠心，所以其原型车一推出就受到广泛的欢迎（图7-1）。可惜的是由于战争的原因，直到第二次世界大战结束以后，这种“大众甲壳”才投入批量生产，成为欧洲最实用，最受欢迎的小汽车之一，也成为德国理性主义设计的典范之一。包豪斯的创始人格罗佩斯在30年代设计的“阿德勒”车，也成为30年代德国最著名的车型之一，该设计一方面建立在德国理性主义设计的基础之上，另一方面又明显受美国流线型风格的影响（图7-2）。除了汽车设计以外，30年代，由于德国大力发展交通运输网络，公路、铁路和航线迅速发展，与此相关的列车等设计也有了明显的改善。受美国流线型运动影响，铁路公司设计开发了具有德国风格的流线型机车和空调列车便是最明显的例证。在家用电器设计方面，德国在30年代作出了巨大的贡献，当时设计生产的许多家用电器产品确立了后来此类产品的基本特征，并一直保持至今。如德律风根公司设计推出的“威肯125WZ”收音机，就极大地影响了20世纪真空管收音机的造型。又如德国西门子公司设计生产的镀铬电吹风，基本上构成了现今电吹风的基本造型特征（图7-3）。三、乌尔姆学院和德国设计风格的形成纳粹在1933年对包豪斯的封杀所导致的大量设计人员的逃移德国，以及第二次世界大战盟军对德国的毁灭性打击，使德国的设计遭到了前所未有的大倒退。一时间，由于工业生产的凋敝，使设计处于一种皮之不存，毛将焉附的地步。因此，第二次世界大战以后，德国设计经历了一个艰难的恢复过程。但是包豪斯设计和教学实践活动对德国设计的深远影响，以及德意志民族长于思辩的理性主义设计性格，使战后德国的设计不仅恢复很快，而且恢复过程有声有色，很快形成自己独特的设计风格。这中间虽经历了追求“有机形态”和“自然材料”的设计风格探索，以及出现了极力主张技术美学的设计理论。而最终将理性设计、技术美学思想变成现实并形成体系的是乌尔姆学院及其与布劳恩公司的合作，这成为德国现代设计史上的重要里程碑。1949年平面设计师奥托·艾舍(OtlAicher，1922～)提出建立德国战后的新设计教育中心的建议，得到社会的广泛支持。后来在一些重要人物的支持下，1950年由爱歇一舒尔(IngeAicher-scholl)创立了乌尔姆设计学院，院址设在德国的乌尔姆。1953年，学院开始设计艺术教学，来自包豪斯的阿尔伯斯、伊顿和米斯、凡·德·罗等都在这里担任客座教授。1955年由包豪斯毕业生、瑞士知名的雕塑家、建筑师和知名平面设计大师马克斯·比尔(MaxBill，1908～)担任院长，学院作为一官方机构开展了一系列教学工作。比尔决心把学院办成当时西德最杰出的设计教育中心，在办学思想上，他主张通过设计使个人创造性和美学价值与现代工业达成某种平衡。在他的观念中，艺术与设计都基于理性的原则之上，逻辑思维和艺术家式的工作是马克斯·比尔所代表的理论支柱，在他的这种思想影响下，乌尔姆学院的教学实质成为包豪斯的继续，教学中注重探讨产品的形式与功能、技术之间的和谐关系；设计中强调形式服从功能，要求产品设计要有真实性，提倡功能的同时，提倡产品设计形式的简约化。显然， 乌尔姆学院在为艺术与设计的结合方面，较包豪斯又大大推进了一步。然而，真正使乌尔姆设计学院发展到一个新的高度，并形成严格的教学体系，是在1956年，由托马斯·马尔多那多（ThomasMaldonaldo，1922～）任第二任院长以后。出身于建筑家的马尔多那多，认为设计应该而且必然是理性的、科学的、技术的，学院应完全立足于科学的基础之上，要培养出科学型的设计师，为德国工业发展服务。在这种思想支配下，使乌尔姆的教学由单纯的注重形式教学转向与设计学相关的人文及科学技术领域，在教学中增加了社会科学、数学及符号学等内容。在基本抛弃纯艺术课程的同时，基础课程也着重学生的理性视觉思维培养，对于个性非常压抑，而强调设计的企业性格、工业性格和批量生产的特点，马尔多那多要求学生必须接受科学技术、工业生产、社会政治三个大方面的训练，成为企业中的一个重要部分。除此之外，马尔多那多还特别注重新技术在设计发展中的作用。强调实证主义为准则的科学基础，从而发展了一种严格系统化的设计体系，并建立了高度理性的设计方法体系，即系统设计。在此基础上，学院依然遵循功能主义的美学原则，强调美产生于逻辑结构，而结构又是明晰地反映着功能关系的。于是，形成了冷峻、简洁、富有条理的设计风格，成为乌尔姆设计学院的鲜明特色。乌尔姆设计学院将工业设计完全建立于科学技术的基础之上，成为设计发展史上一个很大的观念上的转折，开创了对现代设计理性、科学研究的开端，导致了设计系统化、模数化、多学科交叉化的发展，对以德国为代表的设计理性化风格的形成起了积极的推动作用。其在教学改革中发展起来的包括字体、图形、色彩计划、图表、电子显示终端等全新视觉系统，成为世界各国仿效的模式。当然，我们也应该看到：乌尔姆设计学院所倡导的设计原则，当工业经济发展到一定阶段时会使设计进入一个单一化的胡同，许多产品由于功能的限制使设计受到压抑。特别表现在产品造型设计方面，由于功能因素过分突出而阻碍了设计艺术理论，即遵循人性与感性的自由设计思想，摒弃功能主义的设计艺术理论。1968年，由于财政问题，乌尔姆学院被迫关闭。尽管这所设计学院只存在区区十多年，但是它对德国和世界工业设计产生了巨大影响，其形成的教育体系、教育思想和设计观念至今仍是德国设计理论教学和设计哲学的核心组成部分。它奠定了德国理性主义设计风格的基础，对20世纪后期工业设计的发展有着不同寻常的意义。四、乌尔姆设计学院与布劳恩公司20世纪50到60年代，乌尔姆设计学院在设计人才的培养上获得了极大的成功，与此同时，学院关于设计思想的原则精神，也通过与布劳恩公司的合作而得到实现和反映，并由此产生出所谓“布劳恩原则”，真正实现了设计艺术教育服务于工业生产的教育宗旨，成为德国高度几何化、理性化、功能化、高质量设计的典型。布劳恩公司（Braun）作为德国最著名的大型家电公司之一，由马克斯·布劳恩（MaxBraun）于1921年创建于德国的法兰克福，最初生产收音机、留声机的部件及其整个产品。1945年重建后，把资金投入到生产家用电器上。1951年马克斯·布劳思去世后，他的两个儿子阿特·布劳恩和尔文·布劳恩（ArturBraun，ErwinBraun）接管了公司的管理工作。他们二人接受了大量的现代主义设计艺术思想，促使公司向新的设计生产方向转变，在产品的种类和形式上都有了质的飞跃。1954年，布劳恩公司聘请了乌尔姆学院的教师弗雷泽·埃歇尔(FritFichler)为董事会员，正式开始了与乌尔姆设计学院的合作。埃歇尔为布劳恩公司设计了一系列无线电收音机和音响。后来乌尔姆设计学院工业产品设计系主任汉斯·古戈洛特(HansGugelot，1920～1965)，以及奥托·艾舍和迪特·兰姆斯(DieterRams，1932～)等都成为布劳恩公司的设计师，乌尔姆设计学院的设计原则和设计方法由此逐渐进入产品的设计和生产之中，形成布劳恩公司自己的设计理念和风格。与美国战后商业社会追求设计形式的“样式主义”设计原则不同，布劳恩公司不是在产品的形式上下功夫，而是以产品的实际质量水平来赢得市场，反对任何为商业目的而采取的形式主义做法，坚持依靠先进技术达到产品功能的完美，“设计是人体工学、功能和美学的等值” ，设计的根本是如何使技术转化成产品以及如何使产品造型满足人的生理和心理需要。在这方面作出巨大贡献的设计师是古戈洛特和兰姆斯。兰姆斯是古戈洛特的学生，曾经在建筑设计事务所工作过，1955年受聘于布劳恩公司从事专职设计工作，开始了自己辉煌的设计历程。布劳恩公司设计风格的形成与兰姆斯的设计追求是分不开的。在设计形式上追求简约是兰姆斯设计哲学的主要体现，他认为“设计用以澄清‘我们生活世界中的嘈杂混乱’，因而产品中的‘视觉混乱’应通过设计得以减少，这就是意味着设计、形式将降至毫无掩饰的基本形态，呈现光滑白色的外表，消除所有关于色彩和质感的表现。”而要实现简约设计，他认为系统设计是最有效的办法。因为在他看来，系统设计就是以有高度秩序的设计来整顿混乱的人造环境，使杂乱无章的环境变得比较具有关联和系统。在实际的设计中，以兰姆斯为代表的乌尔姆设计学院的设计师所倡导的系统设计理论，不是停留在对工业化制造方式的考虑上，而是对功能主义的扩充和发展，主要表现在产品功能单元的组合，以实现产品功能的灵活性和组合性。如兰姆斯1957年首创的收音机与扬声器分离的音响系列（图7-4），就是现代组合音响设计的雏形。总之，依据系统设计原则发展起来的盒式系列、架式系列和拼插系列产品，成为以兰姆斯为代表的设计师所主张的功能单元组合的设计的具体体现，并且最终形成系统设计的两种主要方式：一种是以一个主功能单元为基础，根据需要配置各种辅助配件；另一种是每个单元都具有独立的功能，单元组合形成具有复合功能的产品。系统设计的核心是理性主义和功能主义，常采用基本单元为中心，形成高度系统化的、高度简约化的形式，整体感强而具有冷漠和非人情味的特征。系统设计通过把纷乱的现象予以秩序和规范化，将产品造型归纳为有序的，可组合的几何形态设计模式，取得了一种均衡、简练的和单纯化的逻辑效果。如1956年古戈洛特和兰姆斯合作设计的SK4型组合音响就是一个典型例子。该音响外形为一个长方形几何状的木头和塑料箱子，上加一个白色有机玻璃外罩，结构简单到无以复加的地步，被英国人讥为“白雪公主的棺材”(图7-5)。通过古戈洛特和兰姆斯的设计、宣传和推广，系统设计成为60年代以后西德设计的显著特征之一。系统设计从产品扩展到包括平面设计的其他领域，最终使德国设计在世界设计舞台以高度理性化的系统设计而著称。第二节第二次世界大战期间和战后美国的设计从第五章所述，我们知道，尽管在现代主义设计运动中，美国的设计迅猛发展，出现了工业设计的职业化和设计师的产生，形成了样式主义设计与流线型风潮，以及号称“工业设计四元老”的一系列设计响誉世界，但是，随着1941年珍珠港事件，美国被卷入战争以后，美国在国际舞台上的地位和作用日益上升，逐步形成为一个超级大国。在这个过程中，美国凭借其强大的经济实力，不仅在战争期间，试图通过设计来鼓舞其盟国打败法西斯和军国主义，而且竭力将现代主义设计发展成国际主义风格，并推向全世界。一、欧洲设计师的大量移居和战争年间的设计由于德国纳粹政府在欧洲的横行，在20世纪30年代后期，产生了历史上最大跨国的智力和创造才能的迁移。欧洲的科学家、作家、建筑师、艺术家和设计师，纷纷从欧洲来到美国。其中艺术家里包括欧内斯特(MaxErnst)、杜香(MarcelDuchamp)和蒙德里安(PietMondrain)等人。上章提到，纳粹于1933年关闭包豪斯以后，格罗佩斯、温德罗(MiesvanDeRohe)和勃罗耶（MarcecBrger）把功能主义的建筑运动移植到美国海岸。贝耶和莫霍莱·纳吉把他们创新的处理带到视觉传达设计。其他来到美国，并在这个国家对设计作出重要贡献的还有视觉传达设计师麦特（HerbertMatler）、卡洛(JeanCarlu)、萨特纳(LadislavSutnar)和伯丁(WillBurtin)等人.欧洲的上述设计师到了美国以后，一方面试图建立类似德国包豪斯一类的设计学院，另一方面，结合美国的政治、社会经济和文化进行一系列设计活动。以前者来说，莫霍莱·纳吉于1937年到达芝加哥以后，就一度建立了新的包豪斯。但它由于财政的支持不足，于一年后就停办了。1939年，莫霍莱·纳吉又设法开办了设计学院。这个设计学院与其说它在经济资源上获得了一定的支持，倒不如说是想象力和精神上得到了支持。因为学院的主要经济资源来自莫霍菜·纳吉和其他成员，他们中很多人同意，如果需要的话，教学不要报酬。这个学院后归入伊利诺理工学院，改名为设计学院。学院完全贯彻了包豪斯教学体系，改变了芝加哥地区以往的艺术教育模式。除了像莫霍莱·纳吉那样致力于创办设计学院以外，大多数的外来设计师适应美国社会， 从事设计创作，逐步探索出了具有美国本土文化特色和适应时代的设计艺术风格。这种风格在战争年代的平面设计中表现十分突出。如果说第一次世界大战主要是在离城市人口的壕沟里打仗的话，那么，第二次世界大战的作战则是用机械化部队闪电式进攻，从空中轰炸工业和城市。因此，这次战争的损伤中断了许多政府创作视觉传达宣传的能力。以美国为例，画家、插图画家和设计师组成的各式各样集体小组为了弥补政府创作视觉传达宣传能力被中断以后的缺陷，而被大量地接受美国战事新闻处(U.S.OfficeofWarInformation)的任务，从事各种为战争服务的视觉传达设计。1941年，美国开始巨大的防卫集结时，联邦政府举行了一次以生产为主题的招贴竞赛。从法国移居美国，被誉为20世纪40年代平面设计“三个火枪手”（另外二位分别是卡桑德尔、查理斯·卢波）之一的卡洛（JeanCarlu）设计了“促进生产力”的招贴，画面上一只戴着劳动手套的手有力地握着扳手，正在转动着一个“0”形螺丝——“生产”（Production）的第一个元音字母。视觉和文字元素不可分地连结成一个强烈的普遍工作标志（图7-6）。该招贴印制了十万多张，分散到全国。卡洛被授予纽约艺术指导俱乐部展览的最高奖而知名。对希特勒、对珍珠港和对战争的强烈情感，似乎从战事新闻处所委托创作招贴画的视觉传达设计师、插图画家和画家们那里产生了有强大传达力的作品。插图画家阿塞顿(JohnAtherton)在1943年设计的招贴，用两行标题的安排暗示空间内的一个长方形。长方形内一个对称偏向左面的白色十字架，其创意是对不谨慎的谈话、聊天和讨论部队行动会是敌人情报的来源，深入到了问题的实质(图7-7)。朋德于1941年为美国陆军航空队设计的招贴，近镜头飞机翼和飞机队形之间的比例变化，达到了大深度的象征启示（图7–8）。考弗(McknightKauffer)受委托设计了极好的简洁招贴去鼓起被占领地同盟军的士气。1940年他在为希腊设计的招贴中，设法结合两个不同象征造型，一面旗和一个古典头像，成为一个统一的整体。注有希腊文标题，解释为“我们为人人的自由而战”。古典希腊头像和美国国旗结合，成为一个有力的视觉传达标题(图7-9)。二、美国战后工业设计的飞速发展美国作为最早实现工业设计职业化的国家，源于欧洲的功能主义设计思想对美国设计和设计艺术教育的发展起了巨大的推动作用。20世纪30年代移居到美国的设计师，尤其是包豪斯的大师们对美国设计艺术教育体系的建立起了决定性的作用，他们或在高校任教，或组建设计艺术院校，培养出了一些杰出的设计师，设计意识在美国人心中空前提高，设计艺术教育受到美国政府、企业、教育界人士和民间学术团体的高度重视。第二次世界大战以后，美国作为未受战争损害而大受其益的国家，在自由经济消费主义的引导下，40-50年代进入了一个经济飞速发展时期，伴随而来的是美国成为现代主义设计发展最快的国家。1、汽车设计与“计划废止制”战后美国的工业设计在思想上由原来的盲目崇拜欧洲现代主义设计样式转向比较理性，注重科学技术、结构和功能的合理性等方面上来。战前美国设计界流行的“流线型”设计样式虽然有其科学依据，但随着应用领域的不断扩大，“流线型”不再是简单科学的应用问题，而形成了一种为满足市场消费潮流的设计样式。这也是“设计样式追随销售”的一种体现，“计划废止制”就是在这样的背景之下产生的。20世纪50、60年代，为满足商业需要而采用的样式主义设计策略在汽车设计领域表现得最为突出，汽车的样式设计不断更新。通用汽车公司总裁和设计师厄尔为了不断促进汽车销售，在其汽车设计中有意识地推行一种制度：在设计新的汽车式样时，必须有计划地考虑以后几年间不断更换部分设计，使汽车最少每2年有一次小的变化，每3-4年有一次大的变化，造成有计划的“式样”老化过程，即“计划废止制”。就其特征而言，所谓“计划废止制”主要表现在三个方面：一是功能性废止，即使新产品具有更多、更新的功能，从而替代老产品；二是款式性废止，即不断推出新的流行风格式样和款式。致使原来的产品过时而遭消费者丢弃；三是质量性废止，即在设计和生产中预先限定使用寿命，使其在一定时间后无法再使用。总之，其目的在于以人为方式有计划地迫使商品在短期内失效，造成消费者心理老化，促使消费者不断更新，购买新的产品。在美国，“计划废止制”的设计观念很快涉及到包括汽车设计在内的几乎所有产品设计领域。20纪50 年代，随着造型冲压技术的发展，哈利·厄尔为通用汽车公司设计的时髦汽车不断推向市场，如卡迪拉克（图7-10）、雪福兰（图7-11）等车型在当时取得了非常大的成功。到1965年，通用汽车公司的雪福兰汽车有46种样式、32种引擎、20种变速型、21种色彩和400种配件。哈利·厄尔作为通用汽车公司的领导成员和设计负责人，其不少设计直到目前为止还影响美国的汽车式样。1953年厄尔在汽车上首次采用了整块的弧形挡风玻璃以代替以前的平板挡风玻璃，这一设计很快被世界汽车行业广泛采用，成为50年代汽车的一种风格。这种形式的玻璃迄今己为几乎所有的小轿车设计所采用。他还改变了原来对镀铬部件的使用方式，从只是在边线、轮框的部分镀铬，而变成以镀铬部件作为灯具、饰线、车标、反光镜等整个零件的使用，称为镀铬件雕塑化使用。这一改变至今仍影响汽车业的设计制造。厄尔一生喜爱现代科学技术，喜爱运动，追求一种车身较长，底盘较低的变速汽车，这种特点成为美国汽车目前的特征。他于战后推出的“梦之车”系列，模仿喷气式飞机的局部造型，运用大量镀铬部件作为装饰，流线型的车型，外形夸张、华丽而花哨，体现了喷气时代人的速度感和战后美国人的富裕（图7-12）。通过汽车设计风格和款式的不断改变，剌激和满足了消费者求新求异的心理，“梦之车”系列成为50年代美国人汽车消费追求的时尚，典型地体现了“计划废止制”的设计思路。尽管“计划废止制”导致了一种极其有害的用毕即弃的即时消费主义浪潮，造成了自然资源和社会财富的巨大浪费和对环境的破坏；在设计上产生了一种只讲式样、不讲功能的形式主义设计的恶习，偏离了现代设计功能主义的轨道，但是，它不仅深深地影响了战后美国的工业设计，而且对当今的设计界也有巨大的影响。2、家具、室内设计与新材料新工艺的应用20世纪40、50年代新材料、新工艺的不断涌现，促进了美国家具与室内设计的发展，形成了强调弹性结构、强调家具的可移动组合的有机设计风格。乃至成为这一时期西方各国主要流行的室内设计风格。查尔斯·依姆斯（CharlesFames，1907-1978）被视为有机设计的代表人物，他是真正使家具设计对现实生活产生广泛影响的杰出设计师。在战后的10多年里，依姆斯数项重要的椅子设计引发了家具观念的变革，为家具设计和生产开拓了崭新的模式，推出了20世纪最受市场欢迎的轻便家具。依姆斯始终关注材料技术与新的造型的可能性。整个40年代，依姆斯致力于塑压胶合板椅的设计研制，巧妙地将材料、制作技术与符合个人实用功能的要求结合在一起。他利用第二次世界大战以前发展起来的胶合板材料，表面附着发泡橡胶（乳胶海绵），经过一次成型处理，生产出造型流畅、风格简朴的新兴家具。其中椅子是经过磨压成型的，造型根据不同的使用场合和不同的坐姿制成双向有机曲线形状(图7-13)。1946年，他设计了一种无扶手胶合板椅，一度几乎成为世界范围内的标准办公椅(图7-14)。1955年，依姆斯推出一种以模压聚脂和钢管结合的可收叠椅子，立即成为国际上广泛传播的廉价现代椅。在依姆斯的探索中，技术的可能性、形式的优雅始终与考虑人的使用舒适性紧紧结合在一起，比较典型地突出了现代主义的特征，形成了一种关于坐椅设计的全新美学观，影响至今。除了依姆斯以外，这一时期在美国的家具与室内设计方面做出令人注目贡献的还有诺尔集团和米勒公司。诺尔集团（KnolcLnternational）是由美国著名设计师汉斯·诺尔等人组成的工业设计集团，主要从事家具与室内设计，成员主要有汉斯·诺尔本人、汉斯·诺尔夫人弗罗伦斯·舒·诺尔(FlorenceKnoll)，艾洛·萨里宁、哈瑞·贝尔托亚等。诺尔集团的发展与克兰布鲁克艺术学院的设计教育是分不开的。其成员基本上都是该校的毕业生，而该学院被称为“美国现代家具的摇篮”。此外，该集团的发展与诺尔夫妇及艾洛·萨里宁的工作也分不开。汉斯·诺尔1919年5月生于德国斯图加特，父亲瓦尔特·诺尔是家具制造商，与包豪斯设计师格罗佩斯、米斯·凡·德·罗、布鲁尔交往甚密，并生产包豪斯大师设计的家具。汉斯·诺尔在英国和瑞士接受教育后，长时间从事设计工作，1937年移居美国，先在克兰布鲁克艺术学院学习，后在纽约开设自己的家具公司，从事家具设计和生产。他的夫人弗罗伦斯·舒·诺尔毕业于克兰布鲁克艺术学院，后来又在芝加哥莫尔学院跟随现代主义设计大师米斯·凡·德·罗学习，并深受这位现代主义大师的影响。1946年，汉斯·诺尔夫妇结婚以后，开设了自己的设计事务所，这就是诺尔集团的雏型。1950年，他们又聘请了芝加哥设计学院的毕业生穆里· 卢森堡加入自己的设计队伍。艾洛·萨里宁对诺尔集团的发展起来决定性的作用，他是美国著名建筑设计师和家具设计师，美国战后设计师的杰出代表。他于1910年出生于芬兰，12岁时获得瑞典火柴盒设计第一名。1923跟随父亲艾里·萨里宁移居美国。1930年入耶鲁大学建筑系学习，1934年以优异成绩毕业，获得奖学金去欧洲游历两年，期间在法国学习雕塑，对欧洲的古典建筑及其他设计有较系统的了解。回国以后进入父亲开设的设计事务所工作，并在父亲创办的克兰布鲁克艺术学院学习家具设计。在家具设计中，如果说依姆斯善用两种不同的材料组合成家具的整体，在形式上强调面和支承两种不同材料的对比的话，那么，艾洛·萨里宁却要寻找一种更为和谐一致的形式。1946年，他设计了一种“胎式椅”。这种椅子首先是玻璃纤维壳体椅身，然后盖上以泡沫橡皮制成的松软的坐垫和靠垫，下部是极为纤细的金属支架，被公认为是世界上最舒适的椅子之一(图7-15)。1956年，他还设计出了一些独脚的桌子和郁金香式椅子（Julipchair），造型独特，突出显示了有机设计的整体和优雅(图7-16)。作为一个建筑设计师，艾洛·萨里宁特别强调家具设计与室内设计的整体和谐，把家具和室内装潢当作建筑设计的一部分，并认为建筑和工业设计都能通过造型表现一种精神，具有隐喻的内涵。毕业于克兰布鲁克艺术学院的哈瑞·贝尔托亚为诺尔集团做过家具设计。他于1915年出生于意大利，1930年到美国，1938年考入克兰布鲁艺术学院。他设计的家具独具一格，是美国战后家具设计中材料和形式多样性的一种体现。他设计的家具不是用木材，也不是合成纤维和塑料，而是金属。1953年，他用金属丝设计制作了一把金属丝椅，椅身用金属线编成网状曲面，加上柔软的坐垫，十分轻盈(图7-17)。他把这种金属线椅称为“宝石椅”。米勒公司(HermanMillerInc)与诺尔集团齐名，同是美国著名的家具和室内设计厂商，因其创始人HermanMiller而得名。20世纪40年代末期，该公司从传统的家具生产转向现代家具设计生产，逐渐成为美国西部家具设计生产中心。该公司著名的设计师有罗德、乔治·尼尔逊，以及查尔斯·依姆斯。罗德是米勒公司由传统的家具设计转向现代的关键人物。他积极倡导现代主义坚持的“功能第一，形式第二”的设计原则，摆脱传统利用自然材料手工生产家具的落后方式，采用新的材料（如塑料、合成纤维等）实现批量化，标准化的生产方式。认为产品的功能是第一位的，同时还要考虑人体工程学和经济学的原则，产品的社会价值又是现代技术的代表，设计师的任务是通过家具设计和其他工业设计来改变人类的生活环境。如果说诺尔集团的设计师在家具设计方面特别注重新材料与造型的处理的话，那么米勒公司的设计，则更多地表现在实践中，逐渐形成了自己的设计理念。大致说来，其设计理念主要表现在以下五个方面：第一，设计是企业的有机组成部分，不可或缺。第二，设计应在市场竞争中经受考验，要符合经济法则。第三，产品必须诚实，反对抄袭、模仿他人和古人的作品。第四，由设计师自己决定自己设计什么，充分尊重设计师的主动权是米勒公司的最大特色。第五，相信好的产品必然会有市场，支持设计师不为暂时的“时尚”所左右。战后美国家具设计的一系列成就几乎都与诺尔集团和米勒公司有着密切的关系。它们在现代家具设计的材料运用、批量生产、家具与生活密切结合等方面作出了开创性的工作。此外，纽约现代艺术博物馆对美国现代家具设计的宣传和推广起了很大的作用，博物馆举办的一系列现代家具设计展览及设计艺术竞赛成为消费者了解现代家具的重要途径，使一些设计师因此脱颖而出。如果把雷蒙德·罗威等人称为美国第一代设计师，那么以查尔斯·依姆斯、艾洛·萨里宁为代表的则是美国本土培养出来的第二代设计师。3、波音707飞机设计与人机工程学的运用人机工程（Ergonomic）原理在工业设计上的运用及生产积极效果，堪称50年代美国工业设计发展的一大特点。前揭美国著名设计师德莱福斯为人机工程学的形成及理论宣传作出了卓越的贡献。而50年代美国波音707飞机的设计成功，则成为人机工程学运用于大型工业设计项目而大获成功的范例，是50年代美国工业设计的重大成就。1955年波音公司请著名设计家蒂格主持设计波音707飞机的内舱， 在德莱福斯等设计师的共同参与下，设计出了当时世界上最先进、舒适、安全的民用客机，他们在设计中大量运用人机工程学数据，使用中塑性镶板，凹进的隐蔽灯、高靠背、有轮廓边的宽大舒适的座位，以及与乘客服务相联系的系统和宁静的色彩，对客舱内部的布局、储存空间及安全系统进行了深入研究和周密的设计，既节省了空间，又便于乘客的活动。为乘客和工作人员提供了一个宁静、舒适而方便的环境。该设计不仅创造了大企业与大设计师成功合作的典范，而且也是人机工程学在工业设计中广泛运用的代表性设计。其意义不只是在为波音公司日后的波音737、波音747、波音767以及双引擎波音777的设计提供了基础，更在于推动了人机工程学原理在其他工业设计领域的广泛运用，使人机工程学成为了工业设计，尤其是产品设计必须遵循的专门学科，使“为人设计”的思想深入人心。三、战后美国设计艺术教育的发展由于美国的设计艺术教育起步相对欧洲要晚，所以战后美国设计艺术教育与欧洲的探索和实验性设计艺术教育发展模式不同，美国的设计艺术教育是在欧洲功能主义设计艺术教育思想比较成熟的基础上，与发达的市场经济相结合，其出发点是为市场培养更多的设计人才，因而十分重视实际技能、市场意识、消费意识、市场消费心理的训练和研究，在很大程度上，是针对市场的教育模式。正因为如此，所以在课程的设置方面，除了继承了包豪斯的一些课程以外，新开设了诸如人体工程学、生态学、社会学、市场学、公共关系学、设计美学、行为科学等在类的一些课程。尽管战后美国的一些设计艺术院校在与企业联合办学，走校企联合的道路方面与战后德国乌尔姆设计学院的办学模式十分类似，但是，由于以包豪斯为代表的早期欧洲设计艺术教育主要集中在建筑设计上，而美国一开始就把设计艺术教育的重点放在工业设计（产品设计）上，所以在联合办学上，美国的设计院校与企业联系、联合的面更宽，联系更加密切。战后美国的设计艺术教育受到以包豪斯为代表的欧洲设计艺术教育的影响主要表现在两个方面：一是包豪斯的一些基本课程如平面构成、立体构成和色彩构成直接被搬进课堂；二是许多移民美国的欧洲设计师在美国开办设计院校。后者比较著名的有纳吉创办的芝加哥新包豪斯设计学院，后归入伊利诺理工学院，改名设计学院。此外，一些著名设计师虽然没有直接创办设计院校，但是他们将欧洲的设计艺术教育模式带到他们所任教的学校，并结合美国的实际情况进行创新，如芬兰建筑大师艾里·萨里宁（Elielsaarinen,1973-1950）在克兰布鲁克艺术学院的工作就是最好的例证。迅速发展的战后美国设计艺术教育体系，到60年代，形成了比较完整的教学体系，在课程设置方面，基本上形成了三大块：1、设计基础：平面与立体分析、设计素描、色彩、字体、材料和计算机辅助设计（CAD）等。2、设计理论：设计史与设计理论、材料学、工程基础、电工学、人体工程学、市场学、心理学、社会学、设计美学、艺术史等。3、专题设计。在上述设计课题中，一些专业涉及到非常多的理工科内容，如家具设计中包括汽车内座椅的设计，与汽车设计密切相关。在众多的设计院校中，伊利诺理工学院可以说代表了美国式设计艺术教育的模式。其课程共分三大类：第一类，视觉传达：是对包豪斯教学体系的继承，包括艺术和设计方面的基础课，以平面构成、立体构成和色彩为主体。第二类，产品设计相关学科：包括产品机械性能研究、人体工程学、生态学、社会学、经济学，对产品设计进行综合研究的课程。第三类，系统设计：该项内容是在结合社会现实需要的基础上，对学生进行系统、综合训练的课程。在教学中，根据现代社会生活中的具体因素和要求，如环境、交通、通讯、食物、特殊群体需要（如儿童、老年人、残疾人）等，提出一定的课题，让学生进行综合性的、系列化的系统研究与设计。美国设计艺术教育体系中，院校与企业结合比较成功的是加州设计艺术学院。该校作为美国战后最重要的设计艺术学院，1930年由广告人亚当斯（Edward.A.TinkAdams）创办，位于加利福尼亚州的帕沙迪那（Pasadena）。在教学中，该校把“面向工业的艺术”（Artto Industry）作为追求的目标，一方面，理工科的课程在教学中占有相当大的比例，另一方面，学校与福特汽车公司、宝马汽车公司、柯达公司、通用汽车公司、本田、丰田等大公司有着密切的协作关系，这些企业为学校提供实习场所或设备，学校为企业提供专业人才。如通用汽车公司在该校建有11000平方米的计算机辅助汽车绘图实验室，配有先进的计算机辅助设计系统。《洛杉矶时报》多媒体中心也建在该校。第三节意大利现代设计艺术的发展工业化原本就比较缓慢的意大利，由于第二次世界大战的破坏，所以其设计艺术发展起步比较晚。然而，随着四五十年代意大利在美国马歇尔计划援助下重建工作的展开，伴随着美国工业生产模式的引入，意大利的现代主义设计异军突起。在第二次世界大战之后的短短十几年内，意大利设计艺术迅速崛起，在家具、汽车、服装、电子产品、家用电器等领域的设计赢得了国家市场的认可，以至于发展到20世纪末，意大利设计几乎成为“杰出设计”的同义词。意大利设计艺术地位的确立与马塞罗·尼佐里（MarcelloNizzoli,1887-1969），吉奥·庞蒂等设计师设计的产品质量，奥列维蒂公司（Olivetti）公司及《多姆斯》杂志的实践和宣传是分不开的。马塞罗·尼佐里曾经被形容为“意大利第一位真正的设计师”，有很多有影响的产品设计，大多数是为奥列维蒂公司设计的。他设计的系列计算器Summa40（1940年）、Elettrosumma14（1946年）（图7-18）、Divisnmna（1948年）和打字机Lexicon80（1948年）、Lettera22（1950年）（图7-19），以其简洁造型和优良结构奠定了他在设计界的地位。他所设计的两部缝纫机Supernova（1954年）和Mirella（1957年）（图7-20）更体现了其独特的设计哲学思想。吉奥·庞蒂（GioPonti,1891-1979）被称为意大利第一代著名设计师，深受现代主义设计艺术思想的影响，1928年，他创办了著名设计杂志《domus》，战后对恢复欧洲最重要的设计展览“米兰三年展”（TheMilanTriennale）做出了巨大的贡献，使这一国际性展览重放异彩，为优秀设计提供了公开展示的机会。在他的活动下，1954年意大利文艺复兴公司设立“金圆规奖”（comppassoD’ORO）（图7-21），更成为意大利设计最高奖，为意大利优秀设计和优秀设计师的出现提供了条件。吉奥·庞蒂作为著名的设计师，其设计领域非常广泛，尤其在家具设计方面成就卓著。他为意大利家具生产的核心企业——卡西纳公司，设计了“迪克斯特”扶手椅、“苏帕列加拉”椅子等著名家具。这些椅子造型简洁大方，结构轻而实用，至今仍在生产和使用，几乎成为“完善椅子”的同义词（图7-22）。他巧妙地把握了理性主义和诗意解决方式之间的平衡，为意大利的杰出设计作品增加了强有力的典范，这在他1946年设计的Murano玻璃装饰灯（图7-23）、1956年设计的VecchiaDama，Elisir和DonnaCampigliesca细颈瓶（图7-24）可以清楚的看出。而设计师马可·扎努索（MarcoZanuso）设计的沙发床，既可当床使用，又可轻易折叠成一张沙发，堪称意大利战后多功能设计的典范之作。第二次世界大战以后，意大利的设计之所以迅速恢复、发展，究其原因，除了与战前的设计具有相当的基础分不开的外，还与美国等国家的援助有一定关系。1949年前后，意大利经济从二战后的废墟中逐渐恢复。在这个恢复过程中，建筑设计获得长足发展，新住宅、厂房、公共设施、商业建筑发展迅猛。美国在进行政府援助的同时，将自己的设计形式及其文化理念渗透到了意大利的设计中，因此，战后意大利的设计一时间具有浓郁的美国风格和特征。具体表现在设计界奉行“实用加美观”的设计原则，设计形式明显受到美国样式主义设计和西方现代派艺术的影响。现代派艺术大师中诸如尼克尔逊（BenNicholso）、佩夫斯纳（Antoinepevsener）、阿尔普（HansArp）等人的雕塑作品对意大利战后设计艺术风格的影响也非常大。进入20世纪50年代，意大利的设计逐步形成了自己的艺术风格。这种风格便是意大利吸收美国流线式样而形成的“意大利线条”独特风格。这种风格的突起，一个原因是战后工业化的迅速发展。50年代中期，卡斯蒂格尼为雷姆公司设计的真空吸尘器和尼佐里为内基公司设计的“米蕾娜”缝纫机（图7-25），是意大利线条风格的最佳例子，也是战后意大利设计师在文化重建中作用的体现。另一个原因则可归结为新一代设计师的出现，为意大利设计的世界地位奠定了基础。这一时期出现的著名设计师有维柯·马吉斯特雷蒂（VicoMagistretti）、埃托尔·索特萨斯（EtloreSottsass）、卡斯蒂格里尼兄弟（castiglionis）和马尔克·扎努索（MarcoZanuso）等等。意大利线条风格的出现，在20世纪50年代主要表现在家具、机械产品、交通工具等领域。 意大利的家具设计虽有着非常悠久的传统，但在20世纪50年代以前，基本上由建筑设计师设计，由手工作坊制作。但是，到了20世纪50年代，工业设计精神逐渐渗透到传统的家具设计领域，家具设计和生产逐渐由手工艺转化为一种技术。在此基础上，意大利形成了都灵和米兰两个家具设计与生产中心。座落在米兰的Cassina公司在50年代生产的家具具有典型的国际化家具形式，以造型简单而实用受到国际消费者的广泛欢迎和喜爱。意大利线条风格的家具，不仅建立在摆脱传统手工艺特点，采用机械化生产方式上，而且还表现在对新材料的利用，新的审美造型观的建立等方面。以新材料的利用而言，从20世纪40年代末开始，意大利家具开始引进夹板模具成型技术，并且他们更注重利用新材料和新技术创造新的家具设计美学，而不是结构的精良和表面的形式。设计师总是力图将新技术与新的生活紧密结合起来。20世纪50年代，弯木和弯曲胶合板技术与聚脂纤维和钢架结合的家具生产技术在北欧国家和美国广泛使用，意大利设计师对这种技术进行了积极的探索。以家具的造型设计而论，意大利战后的家具设计追求流线型超现实主义形式，往往采用极为特殊的有机外型，好像动物的角一样的形式，同时注意功能的复合性，如设计卡斯蒂格里奥尼（Castiglioni）兄弟于1957年1958年先后用拖拉机座椅制作的凳子Mezzadro和（图7-26）用自行车座制作的凳子Sella（图7-27）则开创了所谓“现成组成设计”的先河（图7-20）。在机械产品设计方面，战后意大利设计出了许多外观造型美观，功能突出的优秀产品。如著名的奥列维蒂公司，在著名设计师马塞罗·尼佐里的负责下，设计了一系列外观造型优美的产品，其中主要有1949年设计的“词典80”打字机，1950年设计的手提式“字母22”（图7-28）。这两种打字机的设计，被认为是打字机设计的突破。在设计中，尼佐里虽然只负责产品的造型设计，而不介入产品结构设计的有效性以及市场需求，但由于与工程师进行了有效合作，不仅产品的外型具有雕塑般的艺术效果，而且造型充分符合了功能的要求。前述尼佐里在1955年为Necchi公司设计的“Mirella缝纫机”同样具有上述风格特征，该设计于1957年在“米兰三年展”上获得了“金圆规奖”。在交通工具的设计方面，战后意大利的汽车设计仍是双轨制并行，即以大规模批量化生产为特征的菲亚特大众汽车和以小规模小批量生产的阿尔法和兰西亚豪华汽车，两者并行不悖而相互融合，菲亚特公司在50年代组建了自己的设计部，聘用了相当一批设计师从事设计工作。早在1949年菲亚特公司推出的1100CabrioLet型汽车，把轻快迅速的外型与车身宽阔、舒适以及坚实感合于一身，受到英国《设计》杂志的好评。1957年但特·吉奥科萨（DanteCiacosa）设计了菲亚特500型“诺瓦”小汽车以取代沿用多年的“米老鼠”小汽车，后又根据市场要求，设计了菲亚特600型，以完全取代500型系列。这些设计，所体现的是大众化设计的理念和风格。与此相对，阿尔法·罗密欧和兰西亚汽车公司则依然故我地走自己传统的豪华路线，继续设计生产高档轿车，以设计大师平尼法里纳为代表，在这一时期设计出了阿尔法·罗密欧55型（图7-29）、兰西亚“阿柏里拉”等几款豪华车型。这些豪华车型的设计，在一定程度上代表了意大利高贵品质型设计。除汽车设计以外，意大利的摩托车设计也颇具特色。这一时期“维斯帕”轻型摩托车的成功设计是战后意大利设计振兴的一个典型例子，1946年意大利皮亚吉奥公司生产了由著名设计师卡拉蒂洛·阿斯卡尼奥（CorradinodAscanio）设计的“维斯帕”小型摩托车，该车的设计在内部结构和生产成型工艺上有重大的革新。车体加工工艺采用了类似飞机机身制造的拉伸成型工艺，操作方式简便易学，具有优美的流线型外形，轻巧、经济、美观而适用。从上述设计实例，并结合当时意大利有关设计理论的探讨，我们可以归纳出意大利设计艺术的风格特征：高技术性和保存手工艺传统的同步发展，使意大利40~50年代的设计，乃至整个现代设计，具有浓郁的人情味，从而体现了意大利设计中现代化与民族化有机结合的原则。战后意大利的设计虽然受到美国的影响，但是不少设计师将美国风格特征的设计与意大利民族传统和文化结合起来，提出了“新现代主义”消费美学，从而使意大利设计逐步脱离原来的传统风格，向现代主义转化。这种转化的结果，终于在20世纪50年形成了一种共同的样式：流畅的曲线造型，这正如英国著名设计师亨瑞恩（J.H.K.Henrion）所指出的：意大利是在吸收美国流线型设计样式并加以“意大利化”而形成的独特设计样式，并称之为“意大利轮廓” 。1954年，《工业风格》杂志发表《外型、功能与美观》，讨论功能在设计艺术中的地位。讨论的结果是：不少的设计师认为一旦完全强调了功能，产品和其它设计就会变得千篇一律，没有人情味道，应该在设计中把科技与艺术完美结合；应该注重设计与意大利文化的密切结合。设计作为一项系统工程，应该广泛吸收艺术、人文灵感。只有这样，设计出来的产品才会受到社会的欢迎。正因为在设计上有上述思维，所以战后意大利的设计没有走单纯现代主义单调的设计样式。第四节战后日本工业设计的起步与欧美发达的资本主义国家相比，日本的现代设计起步要晚了至少半个世纪。尽管从1868年明治维新运动以后，日本就开始了工业化，但是，一直到第二次世界大战以前，日本由于推行对外军事扩张政策，全部精力都放在扩充军备上，致使设计行为只是一些设计师个人的事情，国家、企业和民众没有根本的设计意识。因此，日本始终未能进入现代设计的运动阶段。第二次世界大战以后，作为战败国的日本，在美国的大力支持和援助下，随着经济的逐步复苏，终于在50年代日本开始了工业设计的起步阶段。战后日本工业设计的起步，主要表现在现代设计意识的萌芽、确立与现代设计艺术教育体系的初步建立，以及工业设计的兴起两个方面。一、日本现代设计意识的萌芽、确立与现代设计艺术教育体系的初步建立第二次世界大战以后，在美国的支持和援助下，日本把精力主要用于发展经济。在发展经济的过程中，美国政府于1949年制订了日本工业标准（JapaneseIndustrialStandards.DSJIS），这种标准化工作，为日本工业设计的发展提供了前提条件，1949年和1950年分别在横滨和神户举行的日本贸易博览会和贸易产业博览会上，展出了大量的美国产品，给日本产业界和设计界非常深刻的启迪。从而日本政府一方面认识到了设计对于国民经济和世界贸易的重要意义，另一方面成立了一系列机构促进日本设计，尤其是工业设计的发展，并且采取了一系列卓有成效的措施保护本国设计师的利益，获取国外最新的设计信息，从而使姗姗来迟的现代设计意识在日本政府、产业界和国民中引起反响和受到重视。40年代后期至50年代初，日本的设计杂志如雨后春笋，设计组织纷纷建立，西方国家的设计师大批来到日本并进行各种设计活动。1951年日本成立了隶属于通产省的“日本出口贸易研究组织”，该组织一方面为日本政府提供有关产品设计的情报，另一方面负责派遣日本学生到外国留学设计和邀请国外重要设计专家来日访问讲学。当日本本国设计迅速发展起来以后，1957年，日本通产省又不失时机地成立了一个特别部门——“工业设计促进会”，主要是帮助日本企业保护自己的设计不受外国企业的抄袭，处理外国指控日本抄袭它们的设计等事务。在其促使下，1957年成立了日本最高奖——Gmark奖，其作用有点类似前所述意大利“金圆规奖”，其用意是在于奖励日本工业设计的创新精神。为了防止出口产品设计和发明被仿冒、侵犯专利，日本通产省于1957年成立了“良好设计选择系统”以及优秀产品的证书“G级”标记，并于次年修改设计法，强调了对原设计的保护。1958年日本在通产省内设立了主管工业设计的部门——工业设计课，并制订公布了出口工业产品的设计标准法规。1957年国际工业设计协会联合会（ICSID）成立，日本工业设计协会随即以集体会员的身份加入了该组织，为日本设计融入世界设计奠定了基础。以美国著名设计师为代表的国外设计师对日本的讲学、设计指导和实践，大大促进了日本设计的发展，使设计师了解到了世界最新的设计艺术理论和技术状况。如1951年，美国著名设计师弗兰克·莱特、雷蒙德·罗威等访问日本，讲授工业设计发展中的众多问题和经验，亲自示范工业设计的程序和方法。与此同时，日本的设计师积极响应产业界和政府的政策，成立相关的设计组织，进行相关的理论研究和设计实践，产生了一批著名的设计艺术理论家。其中最著名的有《工艺新闻》的主编胜见胜，他在《工艺新闻》杂志1948年号上专题介绍英国工业设计协会情况、活动成绩等，大大启发了日本设计师。1951年，由龟仓雄策、原弘、河野鹰思等设计师成立了“日本宣传美术会”，培养了一批战后非常有影响的图案设计师，如田中一光、粟津洁、杉普康平、永井一正、横尾忠则等。战后日本在努力发展现代设计，特别是工业设计的过程中，教育界也纷纷成立了培养设计人才的系科或部门。1945年，日本工艺协会成立，并建立了金漆美术工艺大学；1949年，东京教育大学第一次举办了工艺建筑讲座，介绍西方现代主义建筑设计的思想和实践。同年，日本女子美术大学成立，日本大学成立美术学部，开设平面设计课程；1951年，日本最重要的工业设计大学——千叶大学成立工业设计系，名称为“工业意匠科”，日本大学也随后建立工业计划系，即“工业设计系” 。这些高等学校中与设计艺术相关系科的建立和有关设计课程的开设，为战后日本现代设计教育体系的探索，现代设计人才的培养奠定了基础。二、五十年代日本的工业设计及成就随着战后日本经济的逐步恢复，日本的工业设计开始了它的发展历程。1945年日本恢复生产金属厨具，逐步允许为国内市场和驻日美军生产金属用品和家用电器；1947年日本企业得到批准可生产三百辆汽车和其它机动车辆；1948年日本开始生产电冰箱；1950年日本生产的打字机和日光灯投放国内市场。1949年日本政府公布了新的日本工业标准（简称JIS），为五十年代日本工业设计的迅速发展提供了良好的基础。面对着日益恢复的工业生产对工业设计提出的初步要求和需要，从五十年代初年开始，一方面，日本的“工艺指导所”开始与一些公司合作研究设计问题，各企业纷纷成立自己的设计部门，如松下、东芝、索尼公司成立设计部，丰田公司成立汽车设计部等；另一方面，日本政府举办一系列工业产品的设计与工业设计在人的生活中的应用的展览，激发日本国民对工业设计作用的认识，如1949年举办“产业意匠展”，1951年举办“设计与技术展”等。随着日本人民对工业设计认识的深入，独立的私人设计团体大量出现，如柳宗理的GK工业设计研究所、KAK三人团体、小杉二郎设计研究室等。这些私人设计团体工作的成功展开，提高了全民的设计艺术意识，导致了1955年前后，在日本掀起了学习现代工业设计的热潮。随之，为培养设计人才的各种方式纷纷出现。1954年，京都纺织大学建立了工艺设计系（意匠工艺学系）；1950年，日本印染设计中心成立；1959年，千叶大学成立了工业设计短期大学，以速成班的方式培养工业设计人才。与此同时，有关资料咨询的机构和组织也纷纷成立，如1955年成立了染织中心、1956年成立了陶瓷中心、1957年成立了室内设计家协会；1958年，日本通产省设立了专门部门——工业设计课，负责管理工业设计。五十年代，日本工业设计的发展，由于基础薄弱和受到美国与德国等国家的影响极大，所以其发展模式在其初年带有浓厚的模仿美国和德国状况的色彩。1951年，美国设计大师罗维访问日本，使日本设计师大开眼界。在日期间，罗维不仅讲授了工业设计课程，亲自示范了工业设计程序与方法，而且还将美国式的设计风格、理念带到日本，一时间，在日本设计界出现了模仿美国的风潮。而1956年，包豪斯的创始人格罗佩斯来到日本，将20世纪发源于欧洲的现代主义设计艺术观念直接带到日本，使日本设计界获得了第一手资料。同时，在东京国立现代美术馆还举办了格罗佩斯和包豪斯作品展览，表明现代主义设计艺术是与现代艺术密切结合而诞生的。1955年，在东京又举办了勒科布西埃、莱热（FernandLeger,1881~1955）、帕瑞德（CharlottePerriand,1902—）三人作品展，进一步向日本展示了现代艺术与现代设计的关系。1957年，在日本东京国立现代美术馆举办了20世纪设计艺术展览，展出了大量欧洲现代主义设计师的原作，展示了欧洲现代主义的设计艺术发展的历史渊源和科学文化背景及其发展趋势。到了五十年代后半期，随着日本经济的进一步发展和日本设计师对现代设计的深入理解，日本的工业设计开始走出美国式商业主义设计和德国式理性主义设计模式，在设计艺术体系和设计文化的建立上开始追求“日本风格”。日本人深知，走美国和德国的设计道路，模仿别人永远不会有所超越，而只能是别人的附庸。在对外交流中，日本惊讶发现在欧洲现代主义强大的设计浪潮冲击下，处于北欧的斯堪的那维亚国家的设计在世界上独树一帜，长期保持传统手工艺的瑞典、丹麦、芬兰等国家的设计在世界市场上深受好评。加上20世纪50年代，现代主义设计在世界上开始受到批评，日本人意识到这是世界艺术的转折点，于是，日本产业界开始把“具有风格”当作对外贸易的一种手段，试图以传统手工艺在国外市场上赢得胜利，正是在这种思想观念指导之下，在50年代后期日本设计形成了传统与现代双轨并行的体制。具体而言，在传统方面，日本设计吸取了中国和韩国等东方国家的文化内涵，而从现代和前卫来看，表现在追随、借鉴、模仿美国、德国和意大利的设计。传统和现代结合的结果，形成了与众不同的设计风格——日本风格。传统设计面向国内市场，像陶瓷、传统工艺美术品、传统服装、建筑、茶道、花道、盒景设计走向日益精练的高度；作为面向国际的现代设计，在日本主要表现在汽车、家用电器、照相机、现代建筑和环境设计、平面、包装、展示等设计领域。 50年代日本的设计以1953年朝鲜战争结束为转折点，可以说日本真正的设计发展从此开始。原因是美国为在亚洲推行其霸权主义，不惜重金支持日本。在美国巨额的经济援助和雄厚的科技力量支持下，日本经济得到快速而持续的增长，从而极大地刺激了日本的工业设计，也对工业设计提出了许多新的要求。1953年日本电视台开始播送电视节目，使电视机需求量大增，刺激了电视机的设计和生产。1955年随着东芝电器公司推出的第一台电饭锅，日本开始进入家庭电气化时代，家电产品深入千家万户。1958年摩托车开始流行，1959年日本新型相机打入国际市场。这种经济环境的变革，使日本的工业产品无论是种类，还是产量都有大幅度的提高。到1960年，日本电视机年产量达357万台，占世界第一位，摩托车产量达149万台，占世界第一位。伴随着日本产业的迅速发展，日本的现代设计，尤其是工业设计，取得了令人瞩目的成就。其中索尼公司可以看作是50年代日本工业设计飞速发展的缩影。索尼公司成立于1945年，原来叫“东京通讯株式会社”，1950年该公司生产出第一台磁带录音机。1953年日本政府出面，购买到了美国西部电器公司的半导体技术专利，于1955年成功推出了第一台全晶体管收音机，受到消费者欢迎，销路极佳（图7-30）。从此该公司迅猛发展。1958年公司正式改名为“SONY”，其简洁的名称和琅琅上口的读音以及来自Sonic（音响）与Sonny（乖孩子）的谐音组合，使索尼（Sony）成为妇孺皆知的品牌。1959年索尼公司设计生产了世界上第一台晶体管化的电视机“TV-8-301”，这台屏幕仅20厘米、重6公斤的电视机，是第一台袖珍型电视机。其设计简洁，功能性突出，有把手、按纽、天线和支架、结构十分合理，受到设计界的关注和好评（图7-31）。今天，索尼公司被世界公认为首屈一指的大型电子产品生产企业，如果从其发展历史去探索、总结其成功经验，应该说其关键之处在于其自50年代以来就十分重视设计分不开。从50年代开始，索尼公司就坚持“创造市场”的设计政策，为此拟定了产品设计和开发的八大原则：第一，产品必须有良好的功能；第二，产品设计要美观大方；第三，优质；第四，产品设计要具有独创性；第五，产品设计要讲究合理性，以便于批量生产；第六，本企业产品必须具有独立特征的同时，又应有设计特征上的内部关联性；第七，坚固、耐用；第八，产品对社会大环境应具有和谐、美化的作用。索尼公司不随大流、坚持独创的设计原则，由于体现了现代主义设计原则所追求的精神，同时将这种精神与精致、细腻的日本文化紧密地结合在一起，所以不仅使索尼公司始终领导了世界家电行业的潮流，而且其设计的成功引发了其他公司的竟相仿效。其完善的设计体系和设计策略、设计方式，成为日本大企业设计模式的代表。第五节战后英国现代设计的发展英国作为世界上最早发生工业革命的国家，不仅其工业设计有着悠久的历史，而且现代设计也最早在这个国土发生。然而，自标志着现代设计滥觞的——“英国工艺美术运动”发生以后，英国的现代设计反而与德国、俄国、法国、荷兰等欧洲国家和美国形成巨大的反差。德、俄、法、荷、美等国家的现代主义设计思想一度广泛地传播，并取得了令人瞩目的成就。而英国却从工艺美术运动发生之初开始，就陷入了永无休止的理论争执之中。无论是在理论上，还是在设计实践中均无大的发展，落后于时代潮流。造成这种状况的原因：一方面，“工艺美术运动”中发生的理论争执一直被片面理解，在艺术与技术的关系问题上，两种对立的观点长期各执一词，缺乏设计实践的探索。另一方面，第一次世界大战以后，世界的艺术和工业生产中心逐渐由欧洲转到了美国。英国作为老牌工业化的帝国主义，随着殖民地和海外市场的失去、减少，原来的超级大国地位沦丧，导致工业生产衰退，机械制造、造船、冶金等传统的工业逐渐被新兴的产业取代。英国的工业逐渐落后于美国和德国，工业设计就失去了发展的前景，导致英国现代工业设计在相当长的时期落后于国际水平。 20世纪初，英国国力的持续式微，特别是第二次世界大战初期英国的被动挨打，使英国政府逐渐地对自己的工业生产状况进行反思，在反思之余，使他们逐步认识到英国现代设计的落后，根本原因在于：一是热衷于理论争执，忽视实践探索；二是政府不重视，没有进行引导和给予支持。所以，战后的英国政府对设计十分重视，各种设计组织展开了卓有成效的工作。在英国政府扶持型的发展模式之下，英国工业设计的组织及活动得到规范，全民对设计的尊重和认识得到提高，工业设计的专业地位得到巩固，为世界工业设计的发展开创了一种有别于美国式市场引导的方式，为70、80年代英国设计后来追上跻身于世界优秀设计之林创造了条件。一、战后英国政府对设计的重视早在1941年，英国政府为了应付战争期间原材料的短缺、日用品急需的状况，提出了一套“标准紧急时期家具”的设计要求与规范，以指导设计战时价廉、实用、省料的家具。这一政府干预设计的行为，不仅引发了设计师对设计中材料应用和经济法则的关注，促进了设计上的高度标准化，推行了设计中的理性方法和程序，而且使英国政府认识了政府行为对于设计发展的影响，以及设计在社会经济发展中的作用。正因如此，所以，在二次世界大战后期和战争结束以后，英国政府十分重视设计的发展，采取了一系列的措施引导、扶植英国的设计。1944年成立的英国工业设计委员会（简称COID）和它下设的设计中心（DesignCenter）是目前世界上由政府主办的最大型、最有影响、最有实际作用的工业设计机构，主要为英国工业企业提供设计咨询、设计情报，以及组织设计展示，开展设计探讨活动和对政府和社会公众宣传、普及工业设计的知识等。工业设计委员会下辖两大部门及一个中心，即工业部、资料部与设计中心。工业部主要服务对象是工业设计人员、制造商与企业界人士，工业部下设以提供世界工业设计情报为主的设计中心，资料部服务对象是广大市民、消费者与儿童，目的在于对国民进行工业设计教育工作。战后工业设计委员会出版了世界上最重要的设计杂志之一——《设计》。“英国工业设计协会”在战后负责组织各种设计活动，举行各种设计展览、会议等。《设计》杂志对设计艺术理论和实践进行探索，介绍各国设计艺术的发展动态。著名的活动有：1946年在维多利亚和阿尔伯蒂博物馆举办了英国第一次工业设计展览会，题为“不列颠能做！”（Britaincanmakeit），展出了大量受美国流线型设计样式和斯堪的那维亚风格影响的设计作品；1948年，组织第二个设计展览——“不列颠人的节日”，展出了包括著名设计师厄尼斯特·雷斯（ErnestRace,1913-1964）和罗宾·代（Robinday）在内的当时著名的具有现代主义风格的设计作品。除了组织各种设计活动以外，英国工业设计委员会下设的设计中心，设立了年度设计大奖“爱丁堡奖”，由女王给最优秀设计作品的设计师与生产厂商颁发大奖，这是英国工业设计的最高荣誉。随后，紧接着又推出优良设计标志计划，促进了企业界对工业设计的重视。由于英国政府在二战以后对设计的重视、支持，工业设计委员会及下设的设计中心卓有成效的活动和措施，使英国的现代设计快速发展，并对世界工业设计的繁荣也产生了积极的影响。二、战后英国现代设计的主要表现及成就第二次世界大战及战后，英国政府为迅速恢复和发展工业生产对工业设计所采取的一系列政策措施，使得工业设计在整个设计领域取得的成就尤为巨大。与此同时，由于不列颠民族所具有的：生性节俭，不舍得花费；勤于小买卖、小生意、零售业发达等两个特征，也使得与之相关的零售业室内设计、商店室内设计、橱窗设计、与销售有关的平面设计受到社会民众和设计师的重视，因而在整个设计领域中，也显得十分特别。工业设计方面，四五十年代，英国的汽车、收音机和飞机，在当时世界诸于领先地位。首先，汽车的设计，1948年，由设计师阿列克·伊斯戈尼斯（AlecLessigonis）设计的莫里斯小汽车（MorrisMinorMotorCar），舒适大方而具有大众化造型（图7-32），成为英国第一种可以在国际市场与德国“大众牌”（Volkswagen）汽车媲美的小汽车，这种汽车一直生产到1959年。1959年，由设计师平尼法里纳（PininFarina）设计的奥斯汀A-40（AustinA40）大众汽车，外形简朴、大方，设计上不落俗套，体现了典型的现代风格，被英国《设计》杂志评为英国汽车业最优秀的设计之一。同年，由设计师阿列克·伊斯戈尼斯（AlecLssigonis）设计的莫里斯超小型车，采用前轮驱动，具有简单、非正规化的外型特征，为日后欧洲小型汽车设计奠定了基础（图7-33）。 其次，收音机的设计，1949年，由穆拉德公司设计生产的穆拉德MAS-276型收音机，用深色外框把旋纽刻度板、喇叭等部件集中到面板中间，这种设计成为整个50年代台式交流收音机式样的典范（图7-34）。1956年，由潘恩公司（PanLtd）设计、生产的潘恩710型便携式晶体管收音机，其创新设计已完全摆脱了旧收音机的外型特征，充分发挥了晶体管这一新材料特点，成为现代设计史上从功能性出发从事产品设计的范例。再次，飞机的设计，1954年，由乔治·爱德华（GeorgeR.Edwards）参加设计的“子爵式”飞机，系世界上第一种涡轮螺浆客机，外型与饰线已明显摆脱了形式主义的倾向，强调了速度感，表达出高度的视觉传达功能性，被航空界认为是继DC-4客机之后波音707之前最优秀的民航客机。在家具设计与室内设计方面，罗宾·戴是英国五十年代最具代表性的家具与室内设计大师，其设计的作品注重功能、经济法则和现代感。1950年，他设计的一个组合柜，具有良好的功能和完整的外观，是世界上较早出现的现代组合家具之一，在1951年的米兰设计展中受到好评。1957年，他为英国铁路系统休息厅设计的椅子，结构简单而结实，外形朴素，难以损坏，能较好适应公共场所高频率的使用，成为功能家具设计的优秀代表。著名设计师厄尼斯特·雷斯早年在建筑学院学习室内设计，推崇现代设计艺术思想，后来从事家具设计，特别是利用钢管和铝设计生产轻型家具，其代表作有1951年设计的“羚羊椅”，这种椅子系采用钢管和胶合板组合的办法制成。这一时期比较具有国内和国际影响的室内设计集团是康兰设计集团（theconranDesignGroup），这个集团由设计经纪人特伦斯·康兰于1964年创立，从事大量的商业室内设计和企业形象设计，成绩显著。由于伦敦的高街（Highstreet）是英国高档零售业的中心，因此，康兰设计集团也被评论界称为“高街风格”（Highstreetstyle）。此外，当时不有不少英国重要的室内设计家像罗德尼·费舍（RodneyFitch）、斯提华德·迈科尔（StewartMecoll）、戴维·戴维斯（DavidDavies）等也曾为高街的高级时装店和其它奢华的商店作过设计。在平面设计方面，由于美国设计师贝斯（SaalBass）的设计风格的影响，所以战后英国的平面设计处于国际印刷版面的明确造型风格和纽约的视觉传达表现主义之间。斯本塞（HerbertSpenser,1924~），是这一时期视觉传达设计的重要人物，他对现代艺术和设计的透彻理解，被转化到至少有的印刷版面的敏感性和结构活力。重要的设计组织有由著名设计师弗拉奇（AlanFletcher,1931~）、福勃斯（ColinForbes,1928~）和吉尔（BobGill）合伙于1962年建立的“弗拉奇、福勃斯和吉尔”设计创作室。这个组织尽管人员有一些变化，但一直在英国平面设计中起着十分重要的作用。主张设计风格和基本理论的多样化，要求设计师从问题的需要产生设计解决办法的智慧和合适性。他们的著名设计有1965年为《视觉传达》（Graphis）设计的封面、弗拉奇1965年为伯拉里（Pirelli）拖鞋公司的公共汽车招贴，以及1969年弗拉奇为影片公司设计的信笺。其中的招贴设计，用公共汽车乘客作为设计的一部分，彻底评价传达问题和设计将要出现的特定环境的性质，结合才智和意愿去尝试意外的效果（图7-35）。而信笺设计，则用一个非常规的集体照片。白衬衫成为一张纸本身，弗拉奇通过形象分割，用同一全色的分色，为影片公司的三位合作者设计各自的商业名片（图7-36）。第六节斯堪的纳维亚国家现代设计的发展如前所述，别具一格的斯堪的纳维亚设计风格在20世纪30年代初步确立，通过大量优秀的设计，斯堪的纳维亚风格的设计受到了世界各国的喜爱和关注，到40、50年代，这种风格逐渐成熟，以一系列著名的设计，奠定了北欧五国在现代设计史上的地位。如1954年，美国举办了“斯堪的纳维亚设计”展览，将其作为“优良设计”的例子介绍给美国的设计师和社会各界。又如1958年，法国巴黎艺术博览馆举办了名为“斯堪的纳维亚的式样”的展览，向巴黎人民展示北欧设计风采。再如设计强国德国，1956-1957年在西德举办了“丹麦的新式样”展览，英国则于1961年在伦敦举办了“芬兰制”展览等。从国际社会对斯堪的纳维亚国家设计的这些反响，足可见其设计的发展水平之高。一、政府对于设计的重视和扶持 20世纪四五十年代，斯堪的纳维亚国家设计的发展是与政府对于设计的重视和扶持分不开的。大概是受英国的影响，战后斯堪的纳维亚国家为提高工业设计水平均纷纷成立专门部门，控制产品质量与标准化生产。如瑞典，在1900年成立的瑞典设计协会这一时期不仅成为官方机构，专门从事工业设计国民教育，解决工业设计师与厂商之间合作与联系的问题，而且鼓励当时的一些大企业，如陶瓷企业Gustavsberg和Rorstand，以及玻璃企业Orrefors等设计人员都参加了协会组织的活动，这样一来，使得设计协会能够及时掌握、了解企业产品设计与生产、市场之间的联系情况，及时通过政府的干预，而使设计与企业、产品、市场、消费者结合。第二次世界大战以后，丹麦的设计受到政府的引导和扶持。丹麦在德军占领时期，曾出现了一股重新恢复手工制造家具的手工艺复旧风，但这种风气在战后由于政府通过对工业设计与家具设计订立严格标准，促进手工艺与现代生产有机结合等措施，而被刹住。战后丹麦成立了一个专门部门——丹麦家具生产者质量管理委员会，负责管理丹麦家具的产品质量并订立标准，并对新产品进行抽样质量检验。与此同时，丹麦还成立了丹麦手工业与工业设计协会（SocietyofArtsandCraftsandIndustrialDesign），该协会的测试中心对所有丹麦的工业产品进行严格的破坏性质检测，以保证丹麦所有产品的高质量，从而在国际上树立起“优质产品”的形象。在第二次世界大战以前设计就相当发达的芬兰，战后的设计恢复、发展很快，功能主义的原则与严格控制的设计风格上的典雅与人情味，很快使其成为世界工业设计的重要国家。战后芬兰成立了一系列与工业设计有关的机构，这些机构有政府的，也有民间自发的。如芬兰工业设计师协会、芬兰对外贸易协会、芬兰手工艺与设计协会等，这些机构从组织宣传、质检、标准化等方面对芬兰工业设计起到了促进和推动的作用。总之，第二次世界大战以后，斯堪的纳维亚国家政府对技术，尤其是工业设计的重视、引导与投入，是这些国家设计事业恢复和最终形成地区、民族风格特征的前提条件。二、瑞典工业设计的成就及风格特征如前所述，在20世纪30年代初，由于包豪斯等现代主义设计展览在瑞典的成功展出，使得现代主义设计艺术思想在瑞典国内迅速传播开来。在建筑设计、家具设计、室内设计方面，瑞典本土的设计师把德国现代主义设计思想与国内特殊的文化和自然环境相结合，探索适合瑞典自身自然环境、文化特征的设计风格，最终于40年代形成了瑞典风格的现代主义。瑞典风格的现代主义设计的形成，取决于当时一大批著名设计师的出现和对设计的全身心投入。众多设计师中，以布鲁诺·马斯森（BrunoMathsson）、卡尔·马姆斯登（CarlMalmsten）、G·A·博格（G·A·Barg）、约瑟夫·弗兰克（JosefFrank）、瑟克斯顿·沙逊（Sixtonsason）、卡尔·别斯顿（CarlBergsten）和乔·威斯加德（Janwilsgaard）等最为著名。卡尔·马姆斯登被公认为瑞典“现代家具之父”，他与布鲁诺·马斯森一样，其设计活动的全盛期都是从第二次世界大战期间开始的，并且两人的设计理念非常接近，即都具有民主化的政治倾向，在产品设计中讲究功能主义，强调设计的人情味，反对过分机械化的风格。这反映了以人为中心的设计思想，使瑞典家具在国际市场上长盛不衰。马姆斯登所说的“适度则永存，极端则生厌”，反映了瑞典家具设计的理论精髓。G·A·博格和约瑟夫·弗兰克是这一时期家具设计和室内设计方面另外两位著名的设计师，他们在坚持现代主义设计艺术原则的同时，强调图案的装饰性和自然形态的合理利用，认为强调图案的装饰性、传统与自然形态的重要性，与现代主义的功能主义原则并不矛盾，而应该是统一的。他们通过利用自然材料，如木材、皮革，加上对人体工学因素的充分考虑，注意安全性、舒适性和使用的方便，为瑞典现代主义的家具和室内设计树立了典范。建筑师出身的卡尔·别斯顿发明了弯木生产家具的技术以后，在这一时期逐渐形成了以弯木为主，配以胶合板等廉价材料普及家具，并称为瑞典“几何形家具风格”。这种风格的家具设计形式简单、颜色淡雅、强调功能，运用木材和纺织的或胶合板。这一时期瑞典在工业产品设计方面也取得了举世瞩目的成就。瑟克斯顿·沙逊就是一位杰出的工业设计师，也是一位设计多面手，他曾为相斯奎纳公司设计家用设备和电动工具，为Electrolux公司设计真空吸尘器。他于1950年设计的沙巴92型小汽车，科学地运用空气动力学的原理，流畅的外部造型与合理的内部设计，一经推出即大获成功，持续生产达30年之久。1953年，乔·威斯加德为瑞典著名的沃尔汽车公司（Volvo）设计的“亚马逊”型小汽车（VolvoAmazon），外型简洁大方，式样朴素而富有人情味，合乎追求和平宁静的北欧人心理。 总之，20世纪四五十年代，瑞典的设计产品，无论是家具，还是汽车、家用电器、通信等，因为以其优良的设计和良好的人体工学考虑不仅受到各国消费者的青睐，而且成为以后设计的借鉴模式。三、以人为本的丹麦工业设计第二次世界以后，丹麦的家具设计、家庭用品和室内设计均达到了世界先进水平，在设计上把传统的设计风格与功能主义相结合，创造出既简洁明快又颇具人情味的作品，其产品造型、材料和人的因素深深地融合在一起，丹麦的设计师们深深懂得产品不仅应当吸引用户，同时也应明确地、合情合理地把产品的功能表现出来。在家具和室内设计中，设计师们在大量采用北欧国家特有的自然材料，特别是木材，如桦木、榉木、柚木等的同时，也探索了家具设计的新兴材料和新技术，如使用钢管材料等方面进行了富有成效的尝试，摆脱了原来单纯依靠自然材料的设计状态。20世纪四、五十年代丹麦设计界人才辈出，涌现了许多大师级人物，形成了阵营强大“丹麦现代设计群”，对丹麦工业设计作出了引人注目的贡献。在众多的设计师中，汉斯·华格纳（HansWegner）是确立战后丹麦设计国际影响的重要人物，他设计的椅子，椅背大多采用一排扇状的细杆组成，扶手部分自然弯曲，细部考虑得十分周到，在体量和视觉上却显得轻快优雅。1944年他设计了具有浓郁中国明代家具式样的“中国椅”（图7-37），艺术品位极高，堪称西方设计师模仿中国家具设计最杰出的例子之一。伯格·摩根森（BargeMogensen）堪称是50年代后期非常有影响的新潮派设计师之一，他在家具设计与室内设计方面追求非正规化的、多变与特殊的形式，这一点与美国设计师依姆斯等的设计不谋而合。摩根森对室内设计的标准化最为关心，强调按照模数从事设计。1954年他展出了一套按模数标准设计出来的现代室内组合，表现出摩根森在设计上的严格的科学性，其设计更具机械化批量生产的特征，阿勒·雅各布森（ArneJacobsen,1902-1971）是丹麦战后又一位具有国际影响的设计大师，他被称为第一个把现代主义介绍给丹麦的人。他的设计领域涉及金属餐具、卫生洁具和家具设计等。在这些领域的设计作品风格上，具有典型的功能主义和现代设计美学巧妙结合的特征。如50年代初期他所设计的三条腿的“蚂蚁”椅子（图7-38）和钢管脚的胶合板椅子，按人体工学以热压方法加工而成，具有曲面形式美的特征，1958年，他为弗里兹·汉森公司设计的“天鹅型”椅和“蛋型”椅（图7-39），运用热压胶合板整体成型，金属支架配以用皮革包裹的大曲面，具有极高的现代美学价值。这两种新式座椅受到世界各地消费者尤其是青年人的喜爱与欢迎，并直接引发了60年代新风格的出现。四、融合自然的芬兰现代设计尽管芬兰在第二次世界大战中遭到毁灭性破坏，但战后芬兰迅速在工业设计上重新起步，功能主义的原则与严格控制的设计风格上的典雅与人情味，很快使其成为世界工业设计的重要国家。二战后芬兰工业设计之所以迅猛发展，除了前所述政府的重视，把发展设计艺术作为国家的策略以外，还在于战后芬兰高质量的设计艺术教育为设计的发展培养了大量的设计艺术人才，普及了全民的设计意识。战后的芬兰政府和人民把发展设计艺术当作医治战争创伤，树立国际形象和建立广泛国际联系的一种政治手段。经过努力，很快芬兰的设计艺术就从北欧国家中脱颖而出，并使得世界刮目相看。芬兰设计师与企业合作使得芬兰设计在20世纪50、60年代的“米兰三年展”上获得成功，“芬兰设计”概念由此诞生。在战后芬兰现代设计艺术的迅速发展中，赫尔辛基艺术大学功不可没。这所国际性的设计艺术大学，不仅涵盖了所有的视觉设计，如电影、工业设计、设计组织与管理、都市设计、平面设计、家具设计、陶瓷与玻璃设计等，而且培养出了芬兰设计事业的开拓展，如文卡拉（TapioWirkkala）、卡伊·弗兰克（KajFranck，1911-1989）等。战后芬兰设计事业中，以陶瓷家具设计和玻璃作品著称，陶瓷设计方面，在阿拉比亚（Arabia，现名为Teema）陶瓷公司主持设计的芬兰设计师弗兰克主张朴素而民主化的设计方向，50年代他设计的被称为“基塔”（Kilta）的系列陶瓷餐具以朴素大方而闻名于世，成为芬兰现代设计的经典作品，至今仍在生产销售（图7-40）。这套餐具的设计简化了欧洲过去繁复的餐桌礼仪，由36个单件组成，造型与色彩易于搭配，用户可以根据实际的需要自由搭配组合。其中每一个单件都是多功能的组成，可以用来备餐、上菜，也可以用来储存食物，由此“引发了一切餐桌上的革命”，并获1957“米兰三年展”的大奖。在家具设计方面，伊马利·塔皮奥瓦拉（IlmariTapiovaara）和安蒂·鲁梅斯涅米（Antti Nurmesniemi）是50年代两位大师级设计师。他们在设计中把现代主义原则与传统风格相结合，以机械化生产制造新一代家具，其设计的家具得到国际的承认和推崇。鲁梅斯涅米于1960年设计的一种公共场合用的椅子，曾获得当年度米兰工业设计大展金奖。塔皮奥瓦拉设计的“卢基一型”（Lukki）可堆放椅子被意大利奥利维蒂公司认可，并作为该公司在赫尔辛基展示间的座椅。在玻璃制品设计方面，1951年和1954年的“米兰设计三年展”上所展出的依塔拉（Ittala）公司的大量玻璃器皿，得到世界几乎是异口同声的赞誉。这种成功，归功于两位从来没有从事过玻璃设计的新人：塔皮奥·维卡拉（Tapiowirkkala）和提莫·萨帕涅瓦（Timosarpaneva）。他们从1947年开始从事玻璃设计之后，在设计上追求强烈的表现主义特征，如塔皮奥·维长拉设计的玻璃瓶，非常典雅而现代（图7-41），倍受世人的欢迎和喜爱。第七章现代主义设计的持续与反叛时期—20世纪六七十年代的设计一、本章主要内容科学技术的发展及审美观念的变化；领先世界的意大利设计；后来居上的日本设计；反思和发展中的美国设计；美国的波普设计；欧洲其它国家设计的发展；古巴的招贴设计二、重点科学技术的发展及审美观念的变化；领先世界的意大利设计；反思和发展中的美国设计；美国的波普设计三、难点领先世界的意大利设计；反思和发展中的美国设计四、教学内容经过战后十多年的恢复、调整和发展，到20世纪60年代，世界各主要资本主义国家的经济出现了前所未有的繁荣。这种繁荣，一方面表现在社会商品的大幅度增长，工业产品出现的相对剩余上；另一方面，受到科技发展，建立在新材料、新技术基础上的产品更新、换代迅速加快。这一切，不仅给现代主义设计的某些理念提出了挑战，而且也使得设计师在进行设计方案的确定过程中，需要更多地注意设计最后物态化的手段与方式。以前者来说，社会物质财富的膨胀，使得人们对于精神审美的要求提高和审美情趣发生变化，因而现代主义设计师追求的“功能第一，形式第二”，要求造型简单，抛弃装饰的风格受到质疑，乃至否定；拿后者来说，伴随科技发展而来的新材料、新技术的出现，使设计的表现更加多样化，从而在同一设计思维下，因撷取的材料和运用的制作技术不同，而产生出不同的视觉效果。正是在这样一种变革状态之中，现代主设计开始陷入危机，出现了与社会发展，人类要求不甚适应的情况。而在纷繁复杂的变革面前，新的设计理念和与之相适应的表现手法又尚未确立。毕竟作为以围绕生产方式和生活方式而展开的设计，明显地存在理论的滞后和依赖于经验总结的状况。总之，20世纪六、七十年代，现代主义设计已经处于一种迷惘状况，但仍在渐变中发展。第一节科学技术的发展及审美观念的变化如前所述，现代设计的每一发展变化，都与科学技术的发展密切相关。第二次世界大战结束以后，资本主义世界各种矛盾的正面交锋由于战争的胜负而趋于平息。世界各国在医治战争创伤，恢复经济的同时，纷纷采取措施，通过大力发展本国的经济来为新的争霸奠定经济基础。这种格局，在历史上曾被称为“冷战”。从历史发展的进程来看，在某种意义上说，“冷战” 时期，实质上是以美国和前苏联为代表的两大阵营以发展经济、增强实力和进行军备竞赛的时期。出于竞争的需要，这一时期科学技术得到了迅猛发展，从60年代初到70年代初，随着世界第三次科技革命的到来和发展，科技园区在全球范围内发展起来，前苏联、美国、日本、比利时、法国、英国等国家纷纷建立了自己的科技园区，并在各自的高科技研究领域取得了巨大的进步。伴随着这种发展而来的是设计观念的变革和风格的变化。具体表现在以下几个方面：第一，航空航天和计算机技术的飞速发展，带来了工业设计革命和相关风格的形成。1961年4月12日，前苏联“东方”号宇宙飞船进入太空，尤里·加加林身穿90公斤重的太空服，成为世界上第一个进入宇宙空间并从宇宙看到地球全貌的勇士。1969年7月16日，三个美国人乘“阿波罗”11号飞船升空，开始了世界上最大的冒险，7月20日，登月成功。这一成功，宣告了宇宙时代的来临，导致了采用银灰色色彩和模仿宇宙飞行器造型的“宇宙风格”盛行；70年代以计算机技术的进步为标志的计算机时代的来临，极大地刺激和改变了工业设计的造型，使初步智能化的现代产品大量涌现，大大提高了人们生活方式的方便化、舒适化程度。第二，各种新材料的出现，不仅为艺术设计的物态化提供了更多的物质材料，而且使原有的设计产品的面貌也随之发生变化。60年代色彩鲜艳而易于成型的塑料在工业产品上的大量应用，形成了产品设计的“塑料时代”。与此同时，诸多具有强度高、重量轻、韧性大、色彩艳丽的复合材料如聚乙烯、聚丙稀、玻璃纤维等相继研制成功，很快代替了木材、钢材等传统材料，成为家具、家电产品、办公用品以及汽车等设计的主要材料，这些材料的出现和运用，不仅有利于设计师设计理念的实现，而且使设计的更新换代大大加快。各种新工艺的出现及广泛运用，不仅改变了传统的工业设计方式和手段，而且也缩短了设计从创意到投产和最终产品化的过程。这一时期，模压、一次成型等新工艺被广泛采用，使大量的实用而大众化的产品设计层出不穷，如家具设计的更新十分快速。第三，由于战后经济的迅速恢复，60-70年代世界主要资本主义国家先后进入丰裕社会发展阶段。在这种状态下，人们的消费和审美观急剧变化，40-50年代出于增加社会财富和产品数量的现代主义设计风格开始受到不同程度的冲击和挑战。在社会产品相当丰富的情势下，人们开始对产品的要求变得日趋多样化，这与现代主义设计的特征存在着巨大的反差。因而导致了“反设计运动”的兴起，并在60年代形成了颇具时代特征而风靡全球的波普设计风格。正如任何思潮和观念、风格的形成一样，60、70年代，现代主义设计由于社会经济的发展而变得与时代、与人们的审美价值观越来越不相适应，但新的设计形式、风格尚未正式形成，处于一种探索阶段，所以，这二十年的设计，概括地讲是现代主义设计的迷惘时期，又是反现代主义设计的探索时期，正因为如此，所以这一时期的设计作品既有不少具有浓郁的现代主义风格特征，又有不少反现代主义风格特征。在反现代主义风格特征的设计作品中既有以民族文化为主流的，又有重视传统文化、传统设计的，还有反叛传统的，总之，呈现出形形色色的格局。第二节领先世界的意大利设计从上一章我们知道，50年代是意大利设计奠定基础和初步形成自己风格的年代。到了60年代随着意大利经济的快速发展，50年代以来初步形成的设计风格最终得以确立，并开始引导世界设计潮流。就总体而言，60年代最终确立的意大利设计风格具有如下特征：（1）既有现代主义特征，又有意大利民族特色和文化内涵；（2）既有设计的高技术性，又保存了相当手工艺的优良传统；（3）既有高度理性色彩，又具有强烈的个性风格和人情味。这些特征综括起来，被称之“意大利文化”设计风格。实质上，所谓“意大利文化”是源于意大利人把设计当作一种文化和哲学来思考，让意大利传统民族文化和哲学思想贯穿于其设计中。这正如意大利著名设计家兼评论家多别托·艾科（UmbertoEco）所指出的那样：“如果其他国家把设计看作是一种理论的话，那么意大利设计则有设计的哲学，或者设计的意识形态。”正是在这样的设计文化背景和独特的氛围之下，意大利在这一时期的设计实践中表现出比其他国家设计师更多的激情和冲动，表现出更多的浪漫情调和标新立异。60、70年代，意大利设计在全世界的领先地位，主要表现在家具、室内、灯具、汽车和家电等领域。除了老一辈的设计家吉奥·庞蒂、埃特·索扎斯，卡罗· 斯科帕等这时仍活跃于设计舞台以外，新涌现出了诸如罗德夫·布勒托、卓·柯伦波（JoeColombo）、马里奥·贝里尼、G.C皮莱蒂（CianCarloPiretti）、盖当罗·比希（GaetanoKasce1839-）、理查德·萨伯（KichardSapper）、托马斯·契米尼（TomassoCimini）、鲁乔·伯托尼（NuccioBertone）和奥杰欧·齐治亚罗（GiorgioCiugiaro）等一批著名的设计师。在家具设计方面，早在50年代中期，意大利就已进入了世界优秀家具设计之林，60、70年代，其家具设计的国际领先地位得以巩固。其家具以其优雅、洁净、不矫饰和无可争辩的优点而倍受世界各国消费者的喜爱，典型的设计作品有：卓·柯伦波于1965年设计“4860”型椅子，该椅子是世界上第一次用挤塑方式生产的全塑椅，其简洁流畅而现代的造型表现出设计师的才能。1968年，柯伦波设计的“波比”（Boby）式文具储物架是一种有小轮的不规则长方体，内中有多种活动间隔、空格、抽屉等，能利用最小的空间储藏大量的办公用品、文具、资料甚至饮料等，全都用塑料构成，充分考虑了空间的有机利用及产品与环境的关系等，科学而方便实用。第二年，他又设计了一套称为“补加系统”的座椅，由多个发泡海绵做成的略呈方形的单元构成，这些单元有大小不等的四五种尺寸标准，可纵向任意固定在底座上，从而组成方凳、长凳、长沙发、单人沙发等任意一种座椅。这种严格从工业设计基本因素出发而产生的高度有机组合性的设计，使家具和室内空间都具有机和弹性的特征。另一位著名家具设计师G.C.皮莱蒂设计的家具，堪称极少主义设计的典型。他于1969年设计的组合式桌、书架及椅，不但外形简练大方，而且具有极好的空间利用功能。他设计的“Pluvium”塑料放伞架，以几个不重合带孔的圆盘与支架组成，在极少的空间上可同时放置6把伞。他设计的“Plia”折叠椅，由钢和塑料制成，造型结构减少到极致，而其清雅的色彩看起来几乎是非物质的、透明的，但它又确实是一极具功能性的实用物品，可以说是这一时期意大利家具设计的代表作（图8-1）。而设计师维柯·马基斯特列蒂于1965年设计的长沙发与玻璃茶几、杂志架组合“928型”，具有稳重与正规形式，反映了新现代主义设计的典型特征。至于盖当罗·比希于1969年为C&B公司（CassinaandBnsnetti）设计的UP系列椅子，带进了调侃、戏谑的味道，采用聚氨酯新材料做成，可以压缩和真空包装。其风格带有强烈的线性艺术倾向，以圆形造型为主，线条圆润柔和，色彩艳丽，敦厚舒适，具有浓厚的女性趣味和柔媚的情调，被称之为柔软的避难所（图8-2）。同年由皮尔诺·卡迪、卡萨雷·鲍利尼、弗兰科·特奥多尼设计的名叫“大口袋”的沙发椅，则已完全脱离了传统椅子的形式，造型像一个上小下大的口袋，外面用塑料包装，而里面充满了聚苯乙烯颗粒，它可以随人体的各种姿式而变化，人坐上去随意而舒适，成为意大利典型的波普式家具（图8-3）。在灯具设计方面，这一时期意大利设计师将其作为一种文化活动来操作，作为一种哲理来品味，作为一种情节来塑造，因而倾注激情并成就显赫。典型的设计有1972年理查德·萨伯（RichardSapper）设计的名叫“Tizio”台灯，外观具有平衡感和雕塑感，灯光照射科学而柔和，在不同的距离和不同亮度条件下，不管是桌子上还是整个房间里，它都能提供令人舒服的全部光线（图8-4）。著名设计师托马斯·契米尼（TomassoCimini）于1976年设计的“Daphine”台灯，及维科·玛格斯特蒂于1977年设计的“Atollo”台灯，均极具现代造型，功能突出，实用方便等特点。而设计师阿齐勒·卡斯蒂格里奥尼（AchilkCastiglioni）设计的“飞盘”吊灯和Arco落地灯（图8-5），极富创造性，其中前者的设计形式是在简洁的吊灯下有一个有孔的白色圆盘，灯光投射在圆盘上，柔和、美丽、洁静、高雅，从而烘托出一种宁静温馨的氛围，仿佛在轻轻诉说一个感人的故事（图8-6）。总之，意大利灯具设计极具文化隐喻情节，这正如著名设计师索扎斯所说：“灯不只是简单单的照明，它告诉一个故事，给予一种意义，为喜剧性的生活舞台提供隐喻和式样，灯还述说建筑学的故事。”在汽车设计领域，著名设计师鲁乔·伯托尼（NuccioBertone）在五十年代先后设计了“阿尔法·罗密欧”小汽车和“朱丽叶”赛车（GinliettaSPPINT）以后，1966年和1967年又先后设计了“朱丽叶JTV”型车和“蒙特利尔”（Montrael）车。1971年，他又设计了著名的“Dino308GT”型法拉利汽车，该车以其简洁、现代而漂亮的造型成为汽车设计中最著名的设计之一。作为意大利第二代著名的汽车设计师乔治亚罗，设计了“BMW3200CS”、“阿尔法·罗密欧GiulioGt”和“菲亚特850SPide”等小汽车。他与埃德·曼托瓦尼（Aldomentovani）等人组建了意大利设计公司（Italdesign）主要为汽车工业提供投产前的服务，包括式样设计、模型结构和样机制作、可行性研究等内容。在乔治亚罗的主持下，该公司成为意大利最著名的设计公司，于1971、1974和1980年，先后成功地设计了阿尔法苏德（Alfasud ）小汽车、大众高尔夫小汽车和菲亚特“潘达”小汽车。此外，意大利有名的汽车设计公司还有米兰的“Zagato”工作室和都灵的“平尼法里纳”（Pininfarian）设计公司。其中前者以其独特而超前的设计风格引人注目，如“ZagatoCoupe”汽车即是；后者设计了汽车历史上最漂亮和最成功的汽车——1966年设计的阿尔法·罗密欧“AlfaSpider”汽车，该型汽车一直生产至1992年，创造了“永恒设计”的典范。该公司1977年设计的“法拉利308GTS”型（图8-7）和1984年设计的“法拉利红头车（Testarossa）更成为现代汽车设计的经典之作（图8-8）。”在家用电器设计方面，扎努索和萨伯于1986年合作设计了塑料折叠电话机，完全改变了通 常电话机分成机身和听筒两大部分的结构,把两部分有机组合在一起,开创了电话机设计的新时代（图8-9）。此外，他们两人还为意大利布莱维加（Brionvega）公司设计了一系列功能突出而饶有趣味的电视机和收音机等产品。如“T5502型”收音机是一个可以折叠在一起的带把手的用途不明的盒子；“黑匣子201型”电视机则妙在使用时是一部功能齐全的电视机，而不使用时则成一个神秘的黑色立方体，简单的设计中暗藏玄机，引人入胜（图8-10）；“AlgolII”手携式电视机则“活像一只狗”（图8-11），于严谨中显现活泼，于理性中显出生机，这些设计反映了意大利设计中强烈的个性色彩，与法国高度统一的理性主义设计形成鲜明对照。著名设计师马里奥·贝里尼在1963年担任奥利维蒂公司的设计顾问以后，为该公司成功设计了一系列打字机和计算机。其中于1966年设计的“Programa101型”桌上电脑是世界上第一台桌上电脑，键盘设计打破了僵硬刻板的传统形式，采用有机弧线型来统一整个产品的风格。1969年他为日本“山叶”公司设计的台式录音机，简洁的方形轮廓加上圆润的边角处理，功能特征明显，方便实用而现代感强。进入70年代以后，贝里尼的工业产品设计风格趋向于棱角分明的直线切割的几何形式，如1972年他设计Disvisumm18便携打印计算器，彻底改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，采用几何形切割的方式来塑造主体形态，体积轻薄而具有雕塑感（图8-12）。他的这种设计，创造了意大利工业产品设计的新模式。此外，值得一提的是：在60、70年代，意大利的一些激进设计家在社会转型时期，成立了一些激进设计组织，并且开展了一系列“反设计”运动。他们把设计当作表达意识形态，弘扬个性和直击社会的手段，通过刺激、新奇的设计来表达他们的设计观点。他们主张走“另外的道路”，提供“坏品味”或者任何非正统的风格，反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，开始了标新立异、不循常规而大胆的设计探索。这实质上是一股具有强烈反叛味道的设计运动。这一运动起源于20世纪60年代晚期的学生造反和建筑设计领域的危机。就其本质而言，“反设计”运动是乌托邦式，它从一些纯艺术运动——如新达达主义和超现实主义中获得了设计的灵感和方法，产生了许多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象，并逐渐成为定义新设计的出发点。在佛罗伦萨的激进建筑设计团体——阿基佐姆小组和超级工作室的作品中，他们明确地提倡“坏品味”，通过历史风格的复兴、折衷主义和波普风格来破坏与20世纪现代主义设计风格相关的美学和道德标准，以及“高品位”。然而，由于设计师如卡塔罗·贝歇（GaetanoPesce）、艾托·索特萨斯（EttoreSottsass）和设计团体如四9集团（Gruppo9999）和风暴集团（GrappoStrum）对于消费持强烈的反对态度，因此要将他们的理念运用到大规模生产中就显得非常困难。所以这些设计团体只能依赖展览渠道进行设计，并通过专业杂志来传播他们的的理念。“反设计”运动在这一时期的主要作品有，如1971年设计师维多·德罗可（GuidoDrocco）和弗兰克·莫罗（FrancoMello）设计了仙人掌形状的挂衣架，该设计与工业设计中心任何常规观念背道而驰，是设计史上反设计的典型例子（图8-13）；又如1969年设计师罗马兹（Lomazzi）设计的吹气沙发（Blowchair），实质是气球与沙发结合，采用透明和半透明的塑料薄膜为材料，具有明显的气球特征，与传统的坐具设计从材料到结构到思路都风马牛不相及。第三节后来居上的日本设计经过四五十年代的恢复和发展，到60年代，日本经济达到了非常高的程度，逐步成为世界上最有经济影响力的国家之一。1958年，日本的黑白电视机产量达到一百万台，1963年突破500万台，电视机、电冰箱和洗衣机成为日本生活中的三大件。1968年日本国民生产总值已达世界一流水平，进入富裕社会时期。在这种经济背景之下，日本设计从战后的以模仿为主，成长为世界设计界中一支强有力的力量。六、七十年代日本设计的后来居上，主要有以下几个原因： 第一，日本经济的发展，亟需要向国外拓展商品销售市场，企业家向设计师提出的要求与其说是瞄准日本人的生活，还不如说是面向对外贸易的要求。而在世界市场中，当时的意大利、德国、北欧国家和美国的产品均因为其独特的设计风格受到不同国家和民族的青睐。这一状态使得日本的设计师、企业家乃至全体国民都深信只有具有“日本风格”的产品才能脱颖而出，因此，寻求“日本风格的设计”得到了日本政府、设计师和企业家的重视、关注。第二，从60年代开始，日本政府、企业界和设计师以“主人翁”的姿态出现在国际设计舞台上，通过组织参加国际国内的设计会议、产品展览等活动，把他们的设计推向世界。如1960年日本承办了世界设计大会，专门讨论各种工业设计的问题。1961年日本工业设计协会参加了在意大利威尼斯举行的世界工业设计协会联合会议，日本设计开始走向国际。同年日本举办了机械工业设计讲习会，促进机械外形和仪表外形的设计改革，开始着手进行工业设计界人机学的宣传与推广。1962年协会举行成立十周年工业设计专题讨论会，并发行工业设计协会1962年年鉴。1963年，日本工业设计协会派人参加了在巴黎举行的世界工业设计协会联合会大会，并在国内举办日本工业设计出口产品展览。从1965年开始，协会每年举行一次与工业设计有关的专题讨论。先后专题讨论了“工业设计的有效性”、“人机工学”、“人与工具”、“都市的生活问题”等，从而引导设计向正确的方向发展。第三，随着经济发展对设计人才的需要，日本的各高校纷纷开设设计专业，并对设计人才的培养目标、方式进行探讨，到1966年，东京造型大学与爱知县艺术大学等许多设计院校相继成立，从而在60年代后期，基本上形成了完善的设计艺术教育体系，为日本设计界培养了大批优秀设计师，为设计的长远发展准备了条件。由于上述三个方面的原因，使日本设计在其经济发展过程中产生了巨大作用。到70年代日本许多工业设计产品以咄咄逼人之势大步推进欧美市场，以其良好的性能、多样的造型、低廉的价格和无微不至的设计细节，赢得了广阔的市场。涌现出了剑持勇、福田繁雄、龟仓雄策、永井一正、田中光一、山城隆一、早川良雄、栗津洁、杉浦康平、横尾忠则等著名设计师。其中剑持勇主要从事室内设计和家具设计，1964年，他的作品《圆形藤椅》被纽约现代美术馆选为20世纪设计珍藏；其他代表作品还有1968年为日本航空公司喷气式客机的内舱设计；1971年京王广场饭店的内部装修与家具设计。他十注意室内设计师的职能和它在整个设计师协会中的地位，因苦苦探索“日本式设计”而导致精神崩溃，在1971年自杀身亡。出生于1932年的福田繁雄是日本当代天才平面设计家，昌日本战后现代平面设计的奠基人之一，在广告设计方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪万国博览会广告招贴画》、1976年《76’奥林匹克运动会纪念章》等。龟仓雄策（1915-1997）被尊称为日本现代设计之父。他的海报设计，尤其是1964年东京奥运会和1972年札幌冬季奥运会的设计，奠定了他在日本平面设计界不可动摇的地位。1964年，他负责东京奥运会平面设计项目，包括标志、海报、视觉传达系统等，他在整个设计中贯穿了日本国旗中红色圆形——所谓太阳的符号，把这个圆形和国际奥林匹克运动会的5个圆环联系在一起，取得既有民族特征、又有准确的国际认同的效果，是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品（图8-14）。出生于1929年的永井一正是20世纪60年代日本平面设计和艺术指导领导人之一。同时也是一位多产的设计家，在他众多的设计中以1986年设计的三幅展览海报（图8-15）最具代表性。出生于1930年的田中一光，十分喜爱日本传统文化中的纵横线条简单几何图形，同时对包豪斯发展起来的设计上的国际语汇和国际主义平面设计的风格非常感兴趣。他把构成中的面和空间作为设计的核心，他采用方格网络作为平面设计的基础，以达到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鲜艳、跳跃的几何面组成形象，色彩往往比较接近，达到色彩和谐的目的。他于1961年设计的戏剧海报（图8-16）充分反映了其设计风格与特征。 在各种类别的设计中，日本的工业产品设计有一个很大特点是集体主义工作方式。日本工业设计界以驻厂工业设计师为主，几乎所有重要的设计事务所都在大企业内，并且一向以集体的面貌出现。这与日本民族文化中强调的团队精神、集体主义以及日本大企业终身雇佣制度密切相关。著名的设计组织和公司有GK设计事务所、日本设计中心、索尼公司、平野设计公司、阳光广告公司等，作为工业设计中最具代表性的索尼公司，以重视设计而著称，该公司充分认识到开创自己设计风格的重要性，形成了自己具有高技术特征和人情味的设计风格。在确定产品设计和开发方面，该公司提出了著名的八条原则：（1）产品功能必须良好；（2）产品设计美观大方；（3）优质；（4）产品设计具有独创性；（5）产品设计合理性，便于批量生产；（6）本企业产品必须具有独立特征，同时又必须有设计特征的关联性；（7）坚固、耐用；（8）产品与社会大环境应该具有和谐和美化作用。1961年，该公司设计部将广告管理和产品开发合为一体称为“产品计划中心”，很快建立起统一的高技术产品形象。1978年索尼设计生产的随身听“Walkman”被认为是日本设计一个里程碑，创造了设计史上的奇迹（图8-17）。该设计的灵感来自设计师的细微观察和思考：他们发现很多年轻人喜欢提着笨重的收音机到野外去听歌、狂欢，而笨重复杂的机子与年轻人那种轻快的活动总显得格格不入，于是，设计师们突发奇想，设计创造一了一种功能单一，使用简单、携带方便的台式磁带放音机“随身听”。第四节反思和发展中的美国设计第二次世界大战以后，美国经济在“计划废止制”的推动下，到60年代，开始进入空前繁荣的阶段。商业主义引导下的美国产品设计得到了空前发展，追求式样不断变化的设计与进入丰裕社会之后新一代消费群体的崛起，促进了美国夸张、艳俗、虚华的享受主义风格设计的形成。这种享受主义设计风格发展的结果，一方面造成了资源的无秩利用和巨大浪费，另一方面导致人们生活、生态环境的破坏与恶化，使经济、社会的可持续发展陷入了困境。据有关资料显示：第一次世界大战以后的40年间，美国工业发展所使用的地球资源超过了全世界各民族在过去400年中所使用资源的总和。在环境污染加剧，资源浪费严重，交通事故频繁，以及即时享乐主义的浪费习惯所带来的种种社会病面前，在70年代石油危机和日本汽车产品大量进入美国市场的情势下，美国一些有识之士，特别是一些设计家、评论家，开始对美国在二战后所推行的设计政策、设计思想和理念进行反思。与此同时，探索适应新形势、新时代下经济、社会可持续发展的设计思想和方法。一、60年代美国对工业设计的反思美国的现代主义设计艺术思想虽然起步相对较晚，但在二战以后，由于赋予了强烈的商业色彩，所以其设计艺术主要立足于为企业服务，具有浓厚的实用主义原则。这种实用主义在市场竞争中遵循“设计服从市场”，因而缺乏理性主义因素。正因为如此，所以，从60年代开始，便有一些人站出来严厉批评和抨击制造商、设计师和产品。代表人物有拉尔夫·那达（RalphNader）、维克多·巴巴纳克（VictorPapanek）和帕特西·莫丽（PatriciMoere）著名评论家拉尔夫·那达（RalphNader）在1965年出版的著作《任何速度都不安全》（Unsafeatanyspeed）中，指出美国的大轿车，虽然装饰华贵，但从工程角度来说是不安全的，他甚至称这些汽车是“死亡陷阱”，既浪费能源，又不安全，完全没有存在的必要。这些言论虽然有些危言耸听，但点中了美国汽车设计的“死穴”——日本汽车正是以其小型节能和廉价优势而比美国汽车有竞争力。他的这番批评使美国汽车设计者和制造商不得不开始在转向“小型汽车”的设计和制造。60年代末，美国著名设计理论家维克多·巴巴纳克（VictorPapanek）在其名著《为现实世界的设计》（《DesignfortheRealworld》）中，提出了自己对设计目的性的看法，可以说，是通过当时设计现状考察的基础上，从理论上对设计和设计师提出批评。在这部著作中，他明确提出了设计的三个目的。第一，设计应该为广大人民服务，而不是为少数富裕国家和阶层服务。第二，设计不但应为健康人服务，而且考虑为残疾人服务。第三，设计必须考虑地球的有限资源使用问题，必须为保护地球服务。巴巴纳克所提出的上述三个目的，反映了现代设计的根本宗旨和本质特征，可谓具有远见卓识。该书不仅在美国产生了巨大的反响，而且对世界设计也产生了重大影响，先后被译成十多种文字，成为各国设计师和学生的必读之书，书中的诸多观点被认为是现代设计师进行设计实践必须奉行的准则。女设计师帕特西·莫丽，对设计的探索、反思富于戏剧性和传奇色彩。在理性思考之后，她于1980年把自己装扮成一个老年妇女，然后漫步于充斥着现代工业设计产品的纽约繁荣街头，试图能找到现代设计的深层次东西，最后她发现人在其中是非常危险和易受伤害的。为此她发表了一系列文章和演讲，引发了人们对设计重新定向的思考。美国社会，特别是设计界对设计的反思，使美国现代主义设计遭受到巨大危机，其中最典型的例子是1972年“普鲁蒂·艾戈” 住宅区的被炸毁。这个由日本设计家山崎实设计，建于1954年的供低收入家庭居住的住宅区，采用典型的现代主义建筑方式，以混凝土、钢筋和玻璃为材料，只强调功能而缺少装饰，外观设计工整有致，冷漠而毫无情感，如同监狱一般，完工以后即使低收入的穷人也不愿迁入这样冰冷而缺乏人情味的住宅区。从50-70年代，其居住率还不到1/3，市政府只好在1972年将其全部炸毁，以腾出地方重建新建筑。对现代主义设计的反思，在美国表现得相当全面和深入，因而，在反思之余，新的设计风格的形成也表现得异常迅速。到70年代后期，在美国设计界逐步形成了一股在理论和实践上建立反对现代主义的设计艺术思潮，认为产品设计不仅要有良好的技术和功能，还要具有丰富的个性和多样的形式，并注重人情化和象征意味，目的就是建立一种适应后工业社会文化环境的生活方式的设计原则。这些原则在80年代得到了很好的贯彻、实施，因而，为美国确立了它在“后现代主义”设计中的独占鳌头的地位奠定了基础。二、美国工业设计的新特点20世纪60、70年代，随着美国经济的发展，特别是美国在全球经济大国的确立和科技的领先，使美国的工业设计出现了以下新特点：首先，计算机产品的设计和更新换代，引发了工业设计革命。在计算领域，美国一直处于领先地位，引导或左右了计算机革命甚至网络时代，这种状况，一方面保证了美国科学技术的发展，另一方面改变了美国人们传统的生活方式。从1946年美国宾夕法尼亚大学设计和研制成功第一台重达30吨的计算机开始，经过不少科学家的共同努力，不仅计算机的体积大大减少，而且其功能大大增强，应用领域越来越广泛。到60年代，美国基本上进入了计算机时代，电脑设计成为美国设计的主要手段之一。1968年美国数字设备公司（DigitalEquitalCorporation简称DEC）采用10年以前由杰克·基尔比（JackKilby）发明的半导体集成电路板设计生产了第一台微型计算机。1971年，美国著名的因特尔公司（IntelCorporation）利用一块单独的硅集成电路板制成了第一台微型处理机（micor-processor），由于小巧、轻便且运算速度快，很快便用于商业目的，生产出口袋式便携计算机和电子石英手表等，成为风靡全球的时髦产品。其后，微型计算机所具有记忆和控制功能，被广泛运用到各种设计中，尤其是工业设计领域，不仅使工业产品的外观造型微型化，而且使设计更加快捷地被应用到生产领域中。其次，新技术被迅速地融入设计的同时，为人设计的思想成为设计的一大宗旨。早在1960年，蒂格继50年代成功设计波音707之后又成功设计了波音747内舱，创造了更安全、更舒适的飞机内部环境，成为美国大型交通工具中完美的经典之作。1965年联邦政府授权给设计师桑德伯格（Sundbag）和费尼（Ferar）为对弗兰西斯科设计一大型公交系统，该设计充分运用了人机工学的原理，体现了为人设计的思想。1968年，罗维成为美国宇航局设计顾问，从事有关宇宙飞船的内部设计，详尽考虑了宇航员的生活特点，充分利用人械工学原理，设计出科学而有人情味的宇航环境（图8-18）。此外，罗维在70年代中期还为英法联合研制的第一架超音速民航机“协和式”设计了内航，包括座椅、餐具等等。这些设计无不体现在充分吸收新技术的同时，考虑以人为本的设计观。再次，将设计作为一个整体系统，强调设计的整体性和系统性，这方面最典型例子是“企业形象设计”（Corporateidentity）的出现和完善。60、70年代，随着美国经济的发展，企业间的竞争日趋激烈，提升企业的品牌成为提高企业竞争力的重要手段。在这种情况下，罗维设计事务所、蒂格设计事务所等重要设计机构都为大企业设计标志和整套企业形象，使这些企业名声大振，成功地推介了企业形象。将被称为“CI”的企业形象设计范畴从单纯的设计视觉标志（VI,Visalidentity）逐步扩展到企业的行为标准（BI，behavalidentity）设计及企业本身的经营观念（MI,mindidentity）设计上。三、主要设计成就这一时期，美国设计艺术的成就主要从一些著名公司的设计中反映出来，并且形成了一定的模式。比较典型的公司有国际商用机器公司、诺尔、米勒家具公司和苹果公司等。国际商用机器公司（InternationalBusinessMachines简称IBM ），堪称美国最具影响的国际性公司之一。主要生产办公机械设备及计算机等，在世界办公设备市场中占统治地位。该公司早在50年代就业已认识到视觉识别在产品设计上的重要性，进行了产品设计系列化和标准化工作，使得IBM公司的打字机等产品外型全部统一，形成鲜明的IBM风格，从而超过了在设计上随设计师决定外型的奥利维蒂公司。且设计了该公司的著名标志，是美国最早确立产品和企业形象的公司之一。IBM公司还通过调查发现蓝色最为计算机用户所欢迎，于是确定IBM计算机均用蓝色外表，这就是独具特色的“IBM蓝”。其设计的IBM40型蓝外壳计算机曾一度创造了IBM公司计算机的销售奇迹。作为该公司顾问的著名设计师的艾略特·诺伊，其代表作有1961年设计的造型简洁、线条柔和流畅而使用方便的电子计算机，该设计体现了现代主义功能主义的设计思想。他参与设计的改良型打字机，将传统键盘式字键改成球形打字键，一度成为打字机普遍采用形式，将一种革命性设计带进了设计领域（图8-19）。诺尔（Knoll）公司和米勒（Miller）公司是美国60、70年代最著名的办公用品与家具公司，其产品代表了同期美国办公用品设计的发展，其出色的设计使这两家公司成为现代美国工业设计的两大中心之一。诺尔公司作为美国东海岸的主要家具生产厂家和设计中心，在其创始人汉斯·诺尔（HansKnoll）的倡导下，主张在大规模机器生产的基础上从事家具设计，把这作为设计原则。这一时期该公司的著名设计有沙里宁设计的编号为71号椅子，采用玻璃纤维模压而成，被通用汽车公司采纳为标准座椅（图8-20）。米勒公司作为美国西海岸的现代家具生产与设计中心，一直坚持：每样产品是这个公司总计划、总发展的一个表现侧面，同时这一产品又是为解决消费者的问题，有助于改变人类生活环境的完整、独立的工具。在该公司的广告宣传策划中，强调公司不只是为了设计与制作家具、办公室与房间，而是为了要改变人类的生活环境，不断推出使人们生存环境更便利、更舒适的新方案。这一时期该公司著名的设计师罗伯特·普罗佩斯专门从事办公室设计，他于1964年设计出了一种新型的办公室系统，在设计中留出了大量的可以调整的有机空间，增加了办公室的个人工作单元特征，称为“行动式办公室”，彻底改变了旧式办公室的概念与布局。这一成功设计花费了他14年的研究与探索心血，开创了现代办公室设计的新局面（图8-21）。1971年，普罗佩斯对陈旧的医院内设计进行了改革，设计出被称作“聚集结构系统”的新型医院内部设备。在这个设计中，他把所有设备都放在可移动的一种标准小车架上，上部设备以标准立柜为主构成，根据不同诊室与病房需要而自由组合，可聚可散，从而建立起一种全新的医院内部设计系统。而该公司的另一位设计师比尔·斯坦柏夫于1976年设计的“人体工学”（Efgo）椅子，被公认为最完美地达到适应人体工学原理与具有完美外形的设计。创办于1976年的苹果公司，在1976年就由史特维·吉伯斯（SteveJobs）和史特维·伍兹尼克（SteveWozniak）合作设计了I型个人电脑，两年后又研制出苹果II型电脑。在设计中，吉伯斯希望他的个人电脑能像汽车一样对人类生活产生巨大影响，以至改变人类的生活方式。他把电脑看成人类大脑的扩展和延伸，让电脑辅助人的思维、帮助记忆和整理资料等，使人类能有更多的时间从事机器所不能代替的独立性、创造性思维。基于这样的思想，他和伍兹尼克研制设计了苹果、麦金托什电脑，创造了“鼠标器”和视窗系统，把十分复杂的电脑操作变成人人都可以轻而易举掌握的新程序。除了工业设计方面取得的上述成就以外，在平面设计领域，这一时期也有不俗的表现。表现最为突出的是成立于1957年，由三位年青设计师在纽约建立的勃朗乔（Brownjohn）、西马叶夫（Chermayeff）和奇思麦（Geismar）公司。该公司在1960年所设计的大通银行的字样和标志，把视觉传达应用到建筑上，充分考虑到了建筑材料的质感和表面、标志和建筑造型的结合，以及距离对易读性的影响（图8-22），大通公司形象设计中，标识、色彩和新字样始终如一的使用，开始通过双重的视觉过程建立了识别价值（图8-23），大通银行的新标识，由四个几何楔形组成，围绕一个中心正方形旋转，形成一个外八角形。它自身是一个抽象造型，没有字母、象形文或比喻的涵义。因为四个元素封闭一个正方形，显然确有安全和保护的一般寓意。该公司于1975年设计的摩比尔包装，通过绝对的简洁，印刷版面的明晰和严格坚持网络系统，实现了“功能的美”。而他们为摩比尔（Mobil）石油公司设计的标识，采用基本几何形无衬线字体，极端简单。Mobil这个词作为五个竖线M中间的角和两个圆圈名字成为商标，圆的红色○字使这个字与其他字的视觉表现分开。对圆圈的这种强调，在整个识别计划中突出为视觉主题。第五节英国的“波普”设计 英国自19世纪未发生工艺美术运动以后，由于在传流手工艺和现代机械化生产之间未能探索出适合的发展道路，所以其设计水平与德、美、意等国家相比，显得落后。第二次世界大战以后，虽然在英国政府的重视下，有了相当的发展，然而，仍没能跻身于设计大国之列。到60年代，由于兴起了一种追求大众口味和正规化的波普艺术（PopArt），使英国重新站在了世界最前卫设计探索的潮头，并影响到美国、法国、意大利等国家的前卫设计，形成了60年代最具时代特征的风格——波普设计风格。一、波普艺术与设计波普（POP）来源于英语“大众化”（Popular）。作为一种艺术形式，最早起源于英国。1954年，英国艺术家阿罗维创造了波普艺术这一名称，用以称呼新达达、新写实主义等派艺术家所创作的完全生活化、大众化甚至垃圾化的艺术，但真正具有波普艺术特征的作品是1956年由英国画家理查德·汉密尔顿创作的，题为《是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力》，该作品在一个称为“明日”的画展上展出。画面上，男主人翁手中拿着一个像网球拍似的东西（一说是大棒棒糖），其包装上有三个大写字母POP，有人曾认为波普一词源于此。画面炫耀性地展示了现代西方富有而闲暇的中等家庭的生活环境。房间里摆满了家用电器和能使一般家庭生活舒适的各种日用品，家中的男人如健美运动员，女人如性感明显（图8-24）。整幅画像一个展览橱窗，充满夸张漂亮的外表，却似乎内涵着现代人生活中普遍存在的精神空虚的预感。到60年代，当它与文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，就不仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义。波普艺术主张艺术反映生活就应当把那些最常见、最流行、最为人熟知的物品（或称既成物）搬进画面中来，并用最普通、最平淡、最为人熟知的方式来加以表现，其主张是建立在现代社会工业化产品的普及和无孔不入之上的。其具体手法包括：把最常见的工业产品、生活垃圾（如汽水瓶、罐头盒、糖果纸、破轮胎、旧广告、明星照片、通心粉、汉堡包、牛仔裤等）搜集起来，或拼贴、或放大、或组合、或模仿，平平常常地摆在人们面前，以一种与传统艺术观念完全不同、极其通俗化、庸俗化的新奇、古怪的“艺术”形式来表达人们对社会的认识、反叛和某种象征意味。这种“大众化”的艺术的思想根源来自美国的大众文化。因为50年代后，美国在工业化和资本主义商业化的道路上迅猛发展，物质生活相当丰富。工业产品伴随着人们的生活无处不在，造成了一个特定的美国商业社会和商业生活方式——丰裕社会，人享乐主义的物质生活方式，以及极具影响力的美国通俗文化，诸如好莱坞电影，美国摇滚音乐等。此外，构成波普艺术还有一个重要因素是与城市文化有着紧密关系。都市的环境和民众的流行文化给艺术家提供了能借以进行构思创作的体验。使用的材料就是来自城市的生活本身、语言符号就地取材——日常生活用品、广告、报刊、杂志、商品符码……摆在货架上的一切产品。艺术家们充分利用周围的各种事物，进行物化组合形成波普艺术所特有的样式和表现手法。在美国最早出现的这种社会现象，迅速席卷欧洲大陆，这对战后物质处于匮乏时期的英国人具有相当的诱惑力，尤其很合年轻一代的胃口，成为他们羡慕和向往的生活方式。而战后成长起来的年轻一代对现代主义虽然功能良好，讲究理性但风格单调、冷漠而缺乏人情味的设计产生厌烦情绪，渴望有一种代表新的消费观念和新的文化的设计风格出现，要求设计有大胆而强烈的色彩表现，要求有不循常规的造型形态。而最先在纯美术中出现的以汉密尔顿为代表的作品正是具有这种特征，因而为民众，尤其是年轻一代所喜爱，于是，设计师们便从纯美术中的波普风格受到启示，一反现代主义的讲究完美、整洁、高雅的设计风格，极力追求色彩艳俗、形式不规则、构思新奇独特、刺激的具有大众化口味的波普设计风格，在看似漫不经心，玩世不恭的设计之中，对正统的设计，对眼前的社会极尽调侃、戏谑之能事，让正统的设计师大惊失色。波普艺术家们虽然彼此在创作或设计作品上的样式、主题、语境各异，但是艺术观念和运作手段上有着以下共同的本质特征。第一，设计与创作题材都直接取材于充分商业化的日常世界，是商业主义的。设计家们以实用主义的观念把产品作为设计品的创作要素，创造了商业性的艺术。对“物”的孤立化与赞美，可以说是一种自然存在的反映，就题材而言是与以往任何时代的艺术方向背道而驰的。第二，设计作品的形象间接取自日常生活物品：汽车、可口可乐、汉堡包以及商标、广告、照片、影片、电视图像、报刊杂志等。采用生活中的俗文化一切可以利用的东西。 第三，设计风格基本上接纳商业性艺术的直接效果：机械的、冷漠的、简化的、轻率的、逗乐的和引人注目的色彩。具有鲜明的现实感和时代气息。二、波普风格下的英国设计英国波普风格的设计起源于伦敦，以年轻设计师约翰·赖特（Johnwright）让·索菲尔德（JeanSchofiold）于1964年设计的“CI”椅子为标志。这张椅子结构粗大，简单明快，具有强烈的“硬边艺术”特征。深受青年消费者欢迎。该椅子于1971年在怀切柏尔艺术中心展出，被认为“具有青年的率直与简洁特征”。将波普设计转为现实的第一批人来自时装业。玛丽·匡特（MaryQuant）将迷你裙引进英国，抛弃了传统的法国女式时装模特，而起用年轻、天真甚至笨拙的模特。她的“运动”套装，包括一套名为“克里斯托弗·罗宾”的塑料雨衣和一套名为“英国之岸”的细条子衫裤，革新了年轻女子对时装的看法，对匡特来说，生活似乎是很长的化妆舞会，而穿着打扮则是最重要的游戏。家具由于其与传统的强烈联系和与物理的耐久性相连。因此迟迟才接受波普艺术的原则。到60年代中期，家具设计最终作出了反应。一系列颇激进的观念被提了出来，改变了大众对家具的看法。1969年阿兰·琼斯（AllenJones）设计一张桌子和一把坐椅，前者的下面是一个极为逼真的跪着的半裸女雕像，她用背脊托着一块玻璃桌面，后者是一个半裸的坐椅，其造型与设计观念和正统设计不可同日而语（图8-25）。而彼得·穆多卡（Petermurdoch）设计的以英文字为表面装饰图案的椅子，用纤维板做成但采用叠纸技术制作，看起来非常像纸制品，被称为“纸椅子”（图8-26），不仅具有廉价和表现性强烈的双重“波普”特征，而且揭示了一次性原则也可以运用于家具，如同运用于其他短时物品一样简单。这张椅子为其他无数的试验提供了思路。随后，一批运用廉价材料而造型极富表现力的设计风靡一时，如克莱登宁的“拼搭”家具和罗杰·迪安（RogerDean）的“充气”塑料椅。英国的波普设计虽然具有形形色色、多种多样的特点，但却具有一个共同点：即对正统的现代主义、国际主义设计的反动，带有一种对社会、对传统的玩世不恭式的反叛和戏谑。然而波普设计由于是一个形式主义的设计风潮，其追求新奇古怪的宗旨最终缺乏社会文化的坚实依据，特别是其设计违背了工业设计的机械化生产、人体工学、经济实用等基本原则。所以，它最终成为了一闪即逝的真正流行风格，英国的设计主流仍然是现代主义的。从英国波普设计风格的出现，我们也清楚地看出，在大众一次性文化背景之下，功能主义设计已难以满足新的消费心理和观念的需要，它促使设计师将注意力移向消费者及其心理需要。消费大众，尤其是年轻消费者所寻找的风格而不是永恒的价值。三、现代主义下的英国设计60、70年代，英国尽管一度流行波普风格的设计，但从总体上说，设计的主流是现代主义的。一些正统设计师在设计领域辛勤耕耘探索，设计出了一批具有新现代主义特征的设计作品，为英国设计事业的发展作出了贡献。这一时期，现代主义特征的设计主要表现在以家具室内设计等为代表的工业设计领域和平面设计领域。这一时期，设计师彼特·狄克勒森（PeterDicleson）设计了一种称为“Pedesfal”的剧场用椅，具有新现代主义的正规、严谨、稳重的特征，获得1965年英国“爱丁堡公爵雅致设计大奖”，堪称英国60年代家具设计的代表作。1966年成立的英国设计师机构O.M.K设计组，在1968年设计的一套餐桌和凳子，编号为T9/T10/T7/T8，采用粗大的不锈纲管做成，凳子与拖拉机的金属坐凳一样，工业感极强，是新现代主义设计的典型代表。这套家具后来成为70年代未80年代新欧美家具市场的热门货。在平面设计方面，前述由弗拉奇（AlanFletcher）、福勃斯（ColinForbes）和吉尔（BobGill）合伙建立了“弗拉奇、福勃斯和吉尔”设计创作室，到1965年吉尔离开，建筑师克劳斯倍（TheoCrosby）参加公司后，改名为“克劳斯倍、弗拉奇、福勃斯”。创作室的设计业务以平面设计为主，同时也涉及到展览设计，历史文物保护和工业设计，并在苏黎世和纽约开设办公室，处理欧洲大陆和北美业务。当加入了另外的合作者时，创作室改名为“五角星”（Penta-gram），但不断的发展甚至使这个五角星名字也过时了，因为五角星（Pentagram）到1980年已有十位合作者和五十位雇员。 Pentagram这个集体不曾发展一个统一的设计风格或基本设计理论。相反，从问题的需要产生的设计解决办法的智慧和合适性，成为该集体的标志。如福勃斯在1970年设计的反对展览馆收费运动的招贴中，采用流传的一份标准请愿书，仅作小改动和二十四个名人的签名，从而把一份显通文件变成一个不平凡和借得记忆招贴，（图8-27）此外，该公司的著名设计还有健伍电器公司家电产品、日本大阪燃气具公司的电暖器具、Bandw公司的音箱等，这些产品都成为有影响的国际品牌。“尼桑”汽车公司的著名标志也是由该公司设计的。第六节欧洲其他国家设计的发展60、70年代，与英国、意大利等国家一样，欧洲的其他国家，也由于经济的迅速发展和人们审美观念的变化，使第二次世界大战以后发展、形成的设计风格，受到了不同程度的质疑和挑战。在设计所面临的新的环境之下，这些国家的设计师纷纷作出了适合本国经济和大众审美要求的风格与方法的探索。因此，这些国家的现代主义设计也呈现出变异的起势，并在向后现代主义的转变中，设计出了一系列优秀的作品。一、德国的设计从总体上说，德国设计从60年代开始逐渐向多元化方向发展，一方面是坚持功能主义、理性主义设计风格仍占主导地位，强调秩序感、逻辑性、合理性和科学性、并融进了轻便性和灵活性等特征。另一方面，一些设计师从事了一些设计上的新探索，试图改变统一的、严肃的、国家主义的设计面孔，而表现出一种个人化的、感性化的风格特点，这实质上是设计上的一种前卫探索。这种前卫探索的最终结果，导致了所谓的“宇宙时代风格”的风靡。宇宙时代风格是一种追求形式的异化、娱乐化、古怪化的形式主义倾向。如布劳恩公司1964年推出的落地式电视机就是典型。该电视机的外观造型为一个不规则的立体。这种风格造型的最大特点是模仿宇宙飞行器的奇特形状。进入60年代以后，随着德国经济的快速发展和成熟，使德国走上了完全的现代时期，德国工业的发展使工业设计成为一个巨大行业，于是许多设计协会、设计中心和设计学院应运而生，而以乌尔姆学院为代表的设计学院所培养的大批设计人才成为这些设计组织中的中坚力量。这一时期重要的设计组织有斯图加特设计中心、埃森工业形态研究院和达姆施塔特造型理事会等。这些组织共同的目标是促成德国产品设计的“出色造型”，使“优质工作”成为德国设计工作的口号和提高德国出口的手段。而60年代未成立的柏林国际设计中心则将着眼点放在如何更好地解决环境造型问题上，表现出设计上的远见卓识。60、70年代，德国出色的设计主要表现在家具、餐具与茶具、电器和平面设计方面。在家具设计方面，1966年G·兰日（GerdLange）为波芬格公司设计了一套被称为“农民型”的桌椅，全部用直木条、帆布为主构成，与20世纪初荷兰风格派里特韦尔所设计的“红黄蓝椅子”和布劳耶在包豪斯设计的椅子如出一辙，具有典型的新现代主义特征。而由约翰·格罗斯于1974年成立的Des-in设计小组，在其家具设计中主张新的有环境的生活方式，必须伴随新的造型设计方案，并从中找到新的设计途径。Des-in小组通过建立自己的车间，将工业加工和手工业生产结合起来，把产品制成半成品，直接提供给消费者，这些半成品可以用手工方法进一步加工成成品，让消费者在使用产品时能直接参与进来。他们希望从这一过程中得到欢乐和满足，也希望通过这种设计理念引导一种全新的消费方式。Des-in小组较早认识到设计与保护环境的关系，提出了再生设计的观点，他们利用旧汽车轮胎制成沙发，用废旧茶叶包装箱制成柜子，开了80年代全球为节约能源而进行的循环设计的先河。这里还值得指出的是：这一时期，以西柏林为中心的设计家创造出了一个新的设计流派，称为新德国设计（NewGermanDesign），以非正统德国理性主义为中心，其设计的家具充满了放荡不羁的戏谑成分，利用一些废品组合，比如破木箱、钢管等来组成家具或其他用品，有点类似于意大利前卫和激进运动的产品设计。在餐具与茶具设计方面，1961年，汉斯·勒利希特设计了“TC100系列餐具”，由托马斯玻璃和陶瓷公司生产，采取积木式的堆叠方法，可以在集体单位或餐馆中使用，这一设计，将系统设计运用到了极致。旅居美国的设计大师格罗佩斯于1969年曾回到德国为罗森泰尔陶瓷厂设计茶具，在他的设计作品中，一反过去严肃的功能主义设计风格，表现出特别的功能性和有机形态结合的特色，具有十足的人情味（图8-28）。而作为对抗功能主义的设计家路易吉·科拉尼在70年代为罗森塔尔瓷厂设计的成套茶具，以类似植物的果实形态出现的，具有鲜明的生物形态学设计观念。 在家用电器设计方面，布劳恩公司于1961年推出的一种台式电风扇，将电机和风扇叶片两部分设计为两个相接的同心圆柱，强调四周运动感，几乎像工厂里的机械一样单调与冷漠（图8-29）。1960-1961年间，由波德·西别尔（PeterSieber）为法兰克福的德国通用电器公司（AEG）所设计的食物搅拌器，几乎与医疗器械一样。而乌尔姆设计学院的汉斯·古戈洛特利用系统设计思想，这一时期为布劳恩公司设计的积木式系统留声机，后与迪特·兰姆斯对其进行了进一步研制，从而创造了生产积木式系统留声机和以后的高保真音响系统设备的开端。到70年代，几乎所有生产此类产品的公司都采用了积木式设计体系。在平面设计方面，从60年代开始，德国逐渐出现了一种诗意的视觉传达处理，基于摄影和通过摆弄摄影形象的拼贴画和综合画，证明编辑和宣传材料，包括书籍和唱片封套、杂志设计和音乐会、电视和广播招贴，是为这些诗人提供一个有接受能力的群众和主顾的传达领域。在这方面作出杰出贡献的是贡特尔·卡埃泽（GüntherKieser）,出生于1930年的卡埃泽是一位卓越的意象主义者，他往往用出乎意外的视觉内容去解决传达问题。他把形象或思想放在一起，创造一个新的活力、新的布局或综合根本不相同的物质。他诗意的视觉传达总有一个合理的基础，把有表达力的造形与传达内容连结起来，就是这种能力，把他与使用幻想或超现实主义作为目的而不是手段的设计实践者区分开来。在他的设计中常常存在开阔特质，这有时是由比例达到的。在其他设计中，色彩或明暗对比把这种特质带到他的作品中。1970年代未和1980年代初，他开始构成使人信服地真实的虚构物体。观者在他或她的路上，停步去研究带有卡埃泽个人见解的巨大彩色照片招贴，确定他或她是否有错觉，卡埃泽著名的招贴设计有1966年的《亚拉马慢步爵士舞曲音乐会》、1975年柏林爵士节招贴、1978年《法兰克福爵士音乐节》等。其中前者是在一张轮廓鲜明的黑白招贴中，有19世纪木刻活字启发的印刷排版的一只鸽子，成为包含在民间慢步爵士舞曲音乐中渴望自由和公正的强有力象征（图8-30）。60、70年代，德国著名的平面设计组织当推法兰克福视觉传达（FrankfurtGrafik）和摄影（Foto）小组。仑波（GunterRambow）和兰纳迈耶（GerhardLienemeyer）是这个组织的创始人。在他们的视觉传达设计中，把摄影媒体通过摆弄、推拿、综合和喷绘，从一般的转变到不一般的。他们组合或移动日常的形象，然后印成明确、记实的黑白形象。如1980年，他们为戏剧《DieHamletmaschine》所设计的招贴中，在撕破上面一张照片以前，一个人站在墙前的照片后面，重选另一张这面墙的照片。最后，重新拍摄的形象，呈现给观者一个不可能的迷惑。这个形象似乎可以毁掉自己，一个人物似乎具有否定他自身存在的能力（图8-31）。这一时期视觉传达设计中用意象主义处理的设计师，还有其他几位，如希尔曼（HansHillman）的插图设计，经常用达利的同时性形象技巧方式组合两个形象；麦西斯（HoglerMatthies）在他的设计中，将醒目形象经常经过处理。例如在一张歌剧招贴中，一位女演员的强烈对比照片，重选在一片叶子的物影照片上，和在一宣传材料中，对准观者的一把手枪戴着太阳眼镜。二、法国的设计在60年代以前的设计史上，法国是一个十分独特的国家。一方面，在这个国家中产生过像勒科布西埃、罗维等大师级的人物，另一方面，法国人长期认为设计不过是奢侈品的装饰设计，因而自装饰艺术运动以来，法国的设计主要囿于豪华时装、香水、化妆品、首饰和豪华家具等领域，而在工业设计、平面设计等领域相对落后。究其原因主要是法国豪华奢侈的设计传统，与现代主义设计所宣扬的大众化、平民化设计格格不入，具有明显的精英主义。这正如法国高等工业创意学院国际设计中心主任里兹·戴维斯（LizDavis）所指的那样：“法国的设计就是豪华的设计，高尚的设计”，这一语道破了法国设计的本质。然而，到了60、70年代，法国的设计却取得了可喜的成绩。不仅传统的豪华设计，如时装继续引领世界潮流，而且工业设计、平面设计也与世界发达国家相差无几。作为60年代和70年代法国设计中最引人注目的时装设计，70年代中期达到顶峰，称雄世界。著名的设计师安德烈·库雷热（AndreCourreges）从60年代初开始，革新了本国时装传统，推出了墨镜、迷尼裙和短靴构成的“空间时代” 衣装，可与同一时代英国匡特的时装相媲美，另一位著名的设计师圣洛朗，在1961年与彼埃贝琪合伙创立自己的公司以后，于次年第一次以圣洛朗之名发表他的时装集。自此，他名誉日隆，传遍全球。除了高级时装集以外，圣洛朗同时还设计成衣，他的成衣店遍布欧洲、美洲、澳洲、亚洲。除时装设计外，圣洛朗还配制出男用和女用香水、化妆品和美容品。法兰西学院第一位女院士尤瑟娜夫人的院士服，就是由圣洛朗设计的。他在1958年至1983年的设计作品，曾于1983年12月至1984年9月在纽约大都会美术馆展出，轰动世界。法国前总统密特朗为此亲自授予他荣誉骑士勋章。1985年夏季，圣洛朗在北京举行过他设计作品25年回顾展。这一时期还有一位大名鼎鼎的时装设计师——皮埃尔·卡丹（PierreCardin），他将现代社会称为“统一性别”的时代，为此设计了许多男女都能穿的便装，如著名的“蝙蝠式”宽松的衣衫，甚至吸取了阿拉伯人的宽袍广袖，和内部的贴身服装相结合，形成“都市牧人”式的服装款式。此举不仅使他赢得了“空间时代”设计师的美名，而且卡丹的名字与“先锋”成为同义词。在工业设计方面，为改变战后工业设计的落后面貌，法国于1969年成立了“工业设计中心”，后成为蓬皮杜国家文化艺术中心的一个部门，对70年代法国的工业设计起了重要的作用。在法国政府的重视下，法国的大企业开始注重设计，纷纷成立设计部门，如雪铁龙汽车公司、莫里涅克公司、特拉隆公司等。这些企业的设计部门和个人独立的设计事务所，在这一时期的工业设计中取得了卓著的成就。也许是受传统影响太深的缘故，法国这时迅速发展的工业设计在具有强烈的个人表现风格的同时，往往被赋予了豪华的特点。如菲力普·斯塔克设计的水果榨汁机（图8-32），巴斯卡·莫古设计的家具，都具有这种倾向。MBD设计事务所主要为厨房用品企业罗尼克公司（Ronic）设计产品，具有法国化的豪华设计特征。另一家位于巴黎的“创造计划”设计事务所（Plancreatif）主要为波舍尔（Porcher）公司设计各种水龙头，其设计理念与布劳恩公司十分相似，其产品在国际市场上很受欢迎。与此同时，法国的建筑、公共交通工具、社会规划等大型项目的设计在政府的重视和扶持之下表现出宏伟的气势，并取得了瞩目的成就。如法国的子弹火车TGV、与英国联合研制的协和式飞机、蓬皮杜文化中心（图8-33）、国防部大厦拱门等。在平面设计方面，20世纪60年代期间，全世界文学界、设计界和平面设计界为法国一位名叫罗伯特·玛辛（RobertMassin）的作品所震惊。玛辛为法国出版公司加利玛德（Gallimard）公司设计书籍，特别是诗歌和演剧的书籍，其设计充满了自己的艺术倾向，具有极高的艺术魅力，成为当时最杰出的平面设计作品之一。在他的设计中，各种平面设计的因素都具有活泼的、不拘一格的编排特点，不但插图活泼、跳跃，而且文字、字体本身也都成为视觉形象，参与到图画的活跃的律动之中，文字既具有文字自身的传达特点，也成为平面构成的因素之一，随着诗歌的内容而起伏、变化，无论大小还是文字流动的方向，都与诗歌或者剧本内容密切相关。这种把文字作为平面设计的因素之一，赋予文字以图形功能的手法，虽然以前也有人使用过，但没有谁像玛辛这样使用得如此淋漓尽致。他在用黑白摄影作插图时，通过加大黑白对比，使摄影中的中间调子完全消失，形成木刻版画一般强烈对比的黑白书，把这种摄影用到书籍中作插图，与黑白的文字密切关联。他把剧本中角色讲的话有机地安排到角色的具体插图形象上，很像连环图画一样，非常生动有趣。在他的设计中，插图和文字浑然一体，很难分开，他还采用人物形象作为他的具体书籍的文字部分，比如她在1964年设计的剧本《勇敢的女高音》（Lacantatricechauve），就把具体剧本中的人物头像作为符号，代替剧本中文字的角色名称，这是非常大胆的尝试，而且效果非常好，得到广泛的欢迎（图8-34）。他以后的各种书籍设计，都保持了这个特点，使平面因素变成艺术表现的工具，统一性、艺术表现性非常强烈。1970年，他总结了自己长期对于字体、文字和形象在平面设计中的功能和表现撰写了专著——《文字和形象》。三、荷兰的设计自风格派运动以来，荷兰人在设计界似乎一直默默无语。但从60年代起，荷兰对工业设计和图形设计作出了卓越的贡献。在60年代70年代期间，荷兰成立不少图形工作室，并且在设计风格和特征上明显分为两个派别。两派分别处在荷兰当代图形设计活动的两个中心阿姆斯特丹和海牙。 荷兰的工业设计采用私人企业与国家企业双轨制的模式进行发展。国家负责大规模公共设施项目的设计与建设，使其具有统一和规范化的特点，而私人企业负责非公共性项目的设计，设立了自己的工业设计部门，以优良的产品设计在世界上具有很高的地位。两套体系的相互配合，各展其长，使荷兰现代设计得到了高水平的发展。在20世纪60、70年代，由荷兰政府主持的大型设计项目有荷兰什佛尔国际机场、荷兰邮政与电讯管理局、铁路系统、货币、港口、地下铁路系统等。在政府的支持下，这些设计都具有良好的功能和高度统一化的特点。如什佛尔国际机场设计，以中性、理性主义设计为特点，充分考虑了国际乘客的共同性要求和未来的交通流量，其整体性和完整性在欧洲各国产生了重大影响，成为欧洲各国设计国际机场时重要的参考依据之一。而阿姆斯特丹的地下铁路系统设计，则具有安全舒适、高效的功能和系统化、明确化、统一化的设计特征，反映了典型的功能主义和理性主义色彩，是欧洲最先进的地下铁道系统之一。在工业产品设计方面，以飞利浦公司的设计为代表，这个成立于1891年的公司，是世界最大、最有影响力的电器生产公司之一，战后成为荷兰经济的核心企业。在欧洲市场与法国的AEG公司、西门子公司齐名。该公司之所长盛不衰，是与其设计策略联系在一起的。50年代以后，建筑家维斯玛（ReinVersema）被指派为公司收音机、唱机、电视机、电动剃刀部设计主任，他在设计中引入了人体工学和价格评估法，强调和提供飞利浦产品的独特统一面貌（即产品家族形象），建立了设计规章制度，为确立该公司在国际上的地位打下了基础。1966年挪威设计家依蓝（Knutyran），成为飞利浦公司设计负责人，他认为设计是市场发展必须依靠的技术过程，设计师的设计必须了解市场和反映市场要求，才能赢得市场。1973年，他策划和组织出版了飞利浦公司的第一本设计手册，旨在通过设计手册对公司产品进行连贯性描述，为公司树立良好的形象，为产品设计提供规范要求。此手册在世界上引起巨大反响，日后成为所有大公司以至政府机构描述部门关系和职能的重要工具，成为工业设计在企业内部规范化、系统化的开始。1980年，建筑师出身的美国人罗柏特·布莱什（RobertBlaich）成为该公司设计主任后，提出“全球设计”新概念，主张工业设计师与工程技术人员合作共同开发产品，主张设计与市场组合更好地联系起来。打破了以前的封闭性的产品设计方式，对形成该公司新的国际市场性的产品设计起了良好作用。与此同时，他还提出了“产品语意学”的概念，对于产品意义、产品部件的定义进行了深入的探讨，飞利浦公司的这些做法不仅使其公司形成了完美的设计模式，而且也意味着荷兰的工业设计从此赶上了世界潮流，成为世界工业设计强国之一。当荷兰工业设计迅速发展之时，在60年代和70年代期间，其平面设计，尤其是图形设计也格外引人注目。其成就的取得，在于这时荷兰成立了不少图形工作室，并且在设计风格和特征上明显分为两个派别。两个派别分别处在荷兰当代图形设计活动的两个中心——阿姆斯特丹和海牙。其中奥克斯纳尔（Oxenaar）领导的“艺术与设计工作室”和弗里索·克拉墨（Frisokramer）创建的“全设计工作室”代表了阿姆斯特丹理性派；邓巴创建的“邓巴工作室”（StudioDumbar）则代表海牙先锋派。这两个派别虽然风格各不相同，但他们有着共同的目标，即彻底改革图形运用。这两个派别的设计师们通过大量的设计实践，不仅使荷兰的平面设计，尤其是图形设计面貌焕然一新，而且对80年代以后的图形设计产生巨大影响。在理性派的据点阿姆斯特丹，奥克斯纳尔负责的艺术与设计工作室承担了荷兰邮局大楼的视觉形象设计，给艺术家委派任务，购买艺术品，以及委任艺术家和设计师设计邮票和其他印刷品。从60年代中期至80年代，奥克斯纳尔为荷兰银行设计了一系列现代风格和富于创意的钞票。全设计工作室大部分不拘一格的设计作品分别由法朗斯·赖夏特（FransLieshout）和安森·比克（AnthonBeeke）设计。其中前者的作品以造型古怪为特征；后者最著名的作品当推他为全球剧院公司设计的招贴。值得注意的是：阿姆斯特丹的设计师扬·范托恩（JanvanToorn），他始终参与有关艺术在社会中的作用的各种运动，因而他的大部分设计作品带有浓郁的政治和社会色彩。他最著名的设计是1960年至1977年间为马特·斯普鲁伊特印刷公司设计的挂历。他的这些挂历设计常常取自报纸和杂志的普通百姓的图片，或者采用政界的相片，加入构成公开政治声明的背景或境遇。此外，范托恩长期与范阿比博物馆合作而设计的博物馆招贴、目录和展览也十分有名。先锋派的据点海牙，邓巴工作室作为首屈一指的图形设计代表，设计了大量有名的作品，如为阿蒂福公司家具所设计的招贴，被誉为当时最有名的招贴设计（图8-35）。其在图形设计方面所取得的成就和所作出的贡献，是当时荷兰其他工作室所无法相比的。赫特·邓巴（Gert Dumber）在创建自己的工作室之前，先是在戴乐的设计协会由他创建的图形设计部从事图形设计。邓巴负责了该部第一个重大而复杂的设计任务，即荷兰铁路公司形象设计，包括建筑风格、铁路指南、时刻表、车站标志牌、标识字体、色彩体系和车站室内。由于邓巴领导的成功设计，荷兰在70年代的图形设计引起了世界的注目，代表了图形设计的新潮流。1977年，邓巴脱离戴乐设计协会，创建了自己的工作室——邓巴工作室。邓巴工作室的成就在于它的图形试验、对传统的挑战和对新方法与新技术的探索。它的作品同时还显示了对社会的关注和对人的情感需要的理解。其独特之处在于对立成分的组合，如理性与非理性、严肃与诙谐。四、波兰的招贴设计无论是在第二次世界大战以前，还是战后，波兰的经济发展水平在欧洲大陆并不算高，因而与经济密切相关的设计，其地位也就可想而知。然而，在战后，特别是60、70年代，波兰的招贴设计却格外引人注目。究其原因，主要有如下几个方面：第一，波兰的招贴设计有着自己的传统。早期获得国际声誉的T·格罗诺维茨（T·Gronowsk）曾师从卡桑德拉，并受立体主义绘画的影响。同时，他还把新兴的喷绘技术带回国内，因此，波兰的招贴设计在20、30年代就接近了国际水准。第二，波兰招贴艺术受到该国政府特别的支持和帮助。第二次世界大战以后，以前苏联和美国为首的两大阵营进行了长期的“冷战”。波兰政府在这场冷场中，深深地认识到招贴在意识形态领域宣传中的作用，所以采取了许多积极措施来发展招贴艺术。平面设计作为国家宣传工作的重点之一。政府动员设计家参与国家指定的设计项目，平面设计家和电影工作者、艺术家、作家等合在一起，归入波兰政府组织的“波兰艺术家协会”。不仅如此，波兰政府还通过一些办法、措施推介本国招贴设计，如举世闻名的华沙招贴艺术双年展是世界上最重要的招贴创作交流活动之一。波兰的招贴，尤其是电影招贴，被送往世界各国展出。波兰成立了专门的出版机构（WAG），发行了以刊登招贴为重要内容的著名设计杂志《投放》，波兰设计家的作品受到了社会的推崇，成为亚文化的一部分和公众艺术教育的一种形式。第三，波兰地处东欧，这里人民对明朗而细碎的装饰风格十分偏好，而招贴这种艺术设计形式是表现这种民族特有审美情趣的最好方式之一，因而，招贴在波兰有着广阔的存在空间和欣赏对象，这在一定程度上促进了波兰招贴的发展。战后波兰最早出现的招贴艺术家当推特拉伯可夫斯基（TadeuszTrepkonski）。他在战后用招贴表达深深印在民族心灵里的悲惨记忆和对未来的渴望。他的招贴、海报虽然主要是应政府要求而作，但他的设计强调非常简单的视觉形象，他认为最简单的视觉形象能够最准确地传达内容。如著名的1953年反战招贴只包含一个“不”字。背景是简略的代表被摧毁的城市轮廓，一个正在投落的炸弹的轮廓叠压在城市的轮廓上，虽然他把其激昂陈述减到一个词，构图也十分简单，但感情强烈的形象十分突出（图8-36）。战后另外一个重要的招贴设计家是亨利克·托玛泽维斯基（HenrykTomaszewski），他在60、70年代，可谓是波兰视觉传达设计的精神领袖。他建立了自己的设计事物所，创作了大量的政治宣传及文化方面的招贴，在国际上屡屡获奖并举办展览。在他的设计中，努力摆脱人们对于战争的压抑记忆，通过招贴海报设计给人民带来对于灿烂的未来的想象和希望，因此他在设计中采用明快的色彩计划，活跃的、生动的形状，使设计具有很高的装饰特点。为了把这些设计因素组合在一起，他采用了拼贴方法，往往简单地用手撕和拼贴彩色纸张的方法来进行比较随意的组合。他手撕纸张的形象也往往具有象征性、隐喻性特征。如他为电影《RzeczpospolitaBabska》设计的海报，以一个象征性的女性形象为中心，他设计的代表女性的形象，具有圆润的外形。头部是粉红色的，好像玩具洋娃娃一样，而她的嘴唇是心形的，生动活泼（图8-37）。他的设计，形成了波兰生机勃勃的新招贴、海报形式，是开始摆脱战后阴影的起点。60、70年代，波兰的招贴设计达到了高潮。自从1956年匈牙利事件发生以后，波兰的政治气氛出现了微妙变化，波兰人民对于大量驻扎在波兰的前苏联军队表示出了强烈的不满和不安，因此，这个时期的招贴设计开始出现了超现实主义的稳喻方法、超自然的形而上的设计趋向。这是设计家对于当时社会政治变化的心理写照。最早发展出这种设计风格的是佛兰西斯克·斯特罗维斯基（FranciszekStarowiejski）。他在1962年为波兰华沙剧院设计的招贴，构图用一条蛇在两个圆环之间缠绕而上，虽然代表了剧院的戏剧化形式，但同时也有非常明显的隐喻性（图8-38）。另外一个走这种风格发展道路的是约翰·莱尼卡（Janlenica）。他的设计往往利用弯弯曲曲的超现实主义图形，组成内容含糊不清的形式，其形象及气氛使人想起绘画大师蒙克的绘画，“有如在梦魇中” 。1976年他设计的华沙海报双年展海报，就是这种方式的代表作。弯曲升起的、如像烟雾一样的曲线之间，有一只眼睛（图8-39）。这一时期另一位著名的招贴设计家瓦德玛·斯威兹（WaldemarSwierzy），其作品充满了表现主义的艺术表现手法，利用各种颜色，包括蜡笔、丙烯、彩色铅笔、水彩等等，作为设计的工具，他的平面设计其实是表现主义的绘画，但是同时又具有强烈的视觉传达功能，多媒介的混合使用，使他的设计充满了浓厚的艺术色彩，也具有强烈的个人特征。如1974年他为美国摇滚音乐家亨德里克斯（JixniHendrix）设计的表演海报，描绘的是这个音乐家的肖像，他在设计时采用绘画的方式为中心，用笔生动狂放，色彩艳丽刺激，描绘的方式近于涂鸦手法，与摇滚音乐的文化背景非常接近，不但从形象上表现了这个音乐家，同时从艺术形式上传达了摇滚音乐的特色，可以说是波兰海报设计的杰作之一（图8-40）。除上述在波兰国内取得巨大成就的设计家以外，波兰这一时期也有不少旅居海外的平面设计家，其中在巴黎的人数最多。他们在国外的设计也深深地打上了波兰文化的烙印，颇具特色，并对西方平面设计造成了一定的影响。在众多旅居海外的平面设计家中，最著名的是移居法国的R·吉斯勒维茨（R·Geslewica）。他将现实和超现实、自然和非自然、理性和反理性的事物及观念交融为一体，创造出一种具有非凡想象力的图形组合与构成方法。他采用的设计手法包括照片拼贴、蒙太奇式的拼贴、把印刷的网点放大成为形象内容、把两个不同的形象内容重叠等，他的作品具有非常特殊的视觉效果。如1974年，他设计的戏院海报就具有这种效果（图8-41）。五、斯堪的纳维亚国家的工业设计进入60、70年代以后，北欧设计依然以他所独有的风格向前发展，在强调和吸收高科技的同时，又融进了独有的优秀传统——温馨、高雅、精致而有人情味，成为国际设计界不可或缺的组成部分。20世纪60、70年代期间，设计在芬兰成为一行流行行业，在多个行业中，如玻璃制品、陶瓷、家具、纺织品和服装，产生了具有国际一流设计水准的作品。这些作品以简单、典雅而具现代感著称，刮起了一阵风行世界的“芬兰风”。在这股旋风中，以家具设计影响最大。60年代以前，人们对芬兰家具设计的印象主要是以Alato为代表的胶合板家具，到这一时期，被称为集大成者的库卡帕罗根据自己对塑料和钢木家具的精心研究和经典设计，彻底改变了人们对芬兰现代家具设计的呆板印象。他的玻璃钢材料及塑料材料家具，是60年代产量最大的种类。难能可贵的是70年代后，库卡帕罗设计出了一批又一批的简洁高雅而又符合人体工学的现代办公家具，从而彻底打破了长期以来办公家具原始、笨重的风尚。后来，他担任了赫尔辛基科技大学校长，充分发扬了他的重视人体工学、生态学及美学的设计原则。这一时期，芬兰的家具设计除库卡帕罗外，还有几位公认的大师级人物，如安蒂·鲁梅斯涅米（AnttiNurmesniemi）、艾洛·阿尼奥（EeroAarnio）等。其中前者是这个时代少有的文艺复兴设计巨匠，在现代设计的许多领域都有杰出成就，堪称20世纪典型的设计全才；后者一反芬兰现代设计以功能主义为主旨的传统，以纯粹的几何图形体设计，成为这个时代浪漫主义设计、思潮的主要代表人物之一，其家具设计在很大程度上成为这个时代功能主义的典型符号。此外，芬兰设计大师塔皮欧·威克拉（TapioWirkala）和提莫·萨帕涅娃(TimoSarpaneva)等人在这时设计的各种家庭用品，既有良好的功能，又有雕塑式的美丽外型，简单、典雅而现代感强。安蒂·鲁梅斯涅米设计的现代厨房设备造型新颖、功能完善、色彩明快，深受家庭主妇们的喜受。由设计师奥拉夫·贝克斯托姆（OlafBackstrom）于60年代设计，芬斯克斯(Fidkars)公司生产的系列剪刀，既具雕塑感和有机特点，又有人机工学和力学原理的巧妙运用（图8-42）。与芬兰一样，60、70年代，丹麦的设计虽然在多个领域取得了巨大成就，但在家具设计方面尤其突出。这一时期，丹麦在家具设计领域出现了号称“丹麦设计怪杰”的三位著名设计师——维纳·潘东（VernerPanton）、保尔·雅荷尔摩（PaulKjaerholm）和娜娜·第赛尔（NannaDitzel）。他们三人的家具设计构成六七十年代设计领域中最吸引人的篇章之一。潘东的设计惊世骇俗，前无古人的设计语言，对色彩的极端使用，以及对最新材料的大胆尝试，使潘东的设计永远无法被替代。雅荷尔摩则与潘东完全不同，他在很大程度上是北欧设计师中受“国际式”影响最大的，尤其是受米斯和勒科布西埃的强有力影响，但结果却又不同于前者，他的设计是“完善主义”的典范。娜娜是一位女性设计师，有“设计贵妇” 之称，足以反映出其高贵而充满艺术情调的设计，他的设计领域极其阔广，建筑、室内、首饰、纺织品、平面设计方面均有超凡脱俗的表现。除家具设计以外，这一时期丹麦的BangandOlufson公司生产出精美的收音机、立体声唱机和电视机，具有典型的工业技术与传统工艺相结合特征。雅各布·乔森（JakobJensen）在60-70年代设计的Beomaster1200型接收器、Beogram1200型电唱机、Beogram4000型录音机和Beolit600便携式收单机（图8-43），其外壳设计均采用黑色纹理的木头镶板、柔和光滑的铝和不锈钢，具有微妙的色彩和平衡感。在结构布局上，设法把旋纽安装在里面，并尽可能以按纽滑动调节的开关代替。瑞典设计这一时期也以家具设计瞩目，其设计风格并不十分强调个性，而更注重工艺性与市场性较高的大众化家具的研究开发。追求便于叠放的层叠式结构，线条明朗，简化流通。此外，这一时期瑞典在医疗设备和残疾人用品设计方面取得的成就也十分突出。瑞典一个设计组“人体工学设计事务所”（Ergonomiteam）对残疾人用品设计作了较多探索，取得了不少成就。早在60年代即已着手为残疾人设计餐具和刀叉具。70年代后期，他们为残疾人设计的餐具系列包括杯、盘及刀叉具等，充分考虑了残疾人士的特点和需要，非常适合人的把握，受到了残疾人的欢迎。北欧的另一个国家挪威，这一时期在家具设计方面也在传统的基础上作出了新的探索，其设计别具匠心，富有独创。尤其在成型合板及金属运用上，常常给人以意想不到的独特效果，并起到了强化风格的作用。这一时期挪威的家具风格大致分为两类：一类设计以出口为目的，在材质选用及工艺设计上均十分讲究，品质典雅高贵，为家具中的上乘之作；另一类则崇尚自然、质朴，具有北欧乡间的浓郁气息，极具民间艺术风格。挪威设计家在积极探索家具设计新风格的同时，在家电设计方面也有不俗的表现。挪热A/S公司于1962年生产的由依格·雷尼（EgilRein）设计的14型立体声磁带录音机、造型工整、结实，注重一些结构细节、材料和色彩的处理，是一种外形完美而高度机械化的产品。而1962年挪威蒂克尼特公司（Teknifaen）推出的“西拉”型（Siera）电视机，采用柚木作外壳，把电视机屏幕放到最占主导地位的位置，而压缩其他一切附件，从而降低其视觉功能（图8-44）。这种设计，后来一直引导着大屏幕电视机设计的潮流。第七节古巴的招贴设计当欧美、日本等国家的设计迅速发展之时，一向与世界设计潮流似乎毫不相干的亚洲、非洲、拉丁美洲的第三世界国家，在20世界60、70年代，也有了较大的起色。原因是这些地区的第三世界国家在战后开始了自己的经济发展，其中一些国家取得了经济上的惊人成就，如亚洲的韩国、新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚等，到70年代已经不复再属于发展中国家，而成为发达国家了。经济的发展，使这些国家的设计也有了很大的提高和发展，到20世界80年代，终于在亚、非、拉原来一些设计不发达的国家和地区，其设计赶上了世界设计发展的潮流。在60、70代，亚、非、拉第三世界国家设计发展中，以地处拉丁美洲的古巴最具特色，且成就卓著。一、古巴招贴设计发展的原因。1959年元旦，巴蒂斯塔（FulgencioBatista）总统逃离古巴，其政权由菲德尔·卡斯特罗（FidelCastro）领导的革命军队接管。至此，西半球的第一个社会主义国家诞生。两年之后，美国和西方国家对古巴实行全面封锁，古巴与前苏联和其他社会主义国家变得十分密切，成为社会主义阵营的成员之一。在独裁者巴蒂斯塔政权时期，古巴创造性艺术基本上被忽视，设计家和艺术家完全没有地位，也得不到任何政府对于他们创作的支持。卡斯特罗当政以后，于1961年6月连续三次举行了与艺术家、设计家和作家的会议，开创了政府与艺术、设计界的合作关系。在6月30日的最后会议上，卡斯特罗发表了《对知识分子的话》，提出了古巴作为一个社会主义国家的艺术原则和立场，他一方面保证文艺创作的自由，但是同时强调这种创作自由必须是社会主义的意识形态之下，必须体现为无产阶级政治服务的目的性，为革命服务，一切反革命的、反政权的创作都不允许存在和发展。文艺创作是属于人民的，是为人民服务的，而不是为被推翻的统治阶级服务的，在这个大前提之下，艺术家、设计家和文学工作者享有最大限度的自由。卡斯特罗的讲话，不仅标志着在古巴建立了对创造性艺术的政府政策，而且按照卡斯特罗的解释“好的、有用的和美的”指凡是对极大多数人民——即被压迫和被剥削的阶级是“高尚的、有用的和美的” ，表明了古巴政府所需要的和所提倡的，乃是群众艺术形式和宣传媒介，而不是传统的纯美术。这就为古巴的设计艺术发展提供了政策保障。卡斯特罗政府实行文艺工作者的公务员体制，所有的作家、音乐家、美术家、设计家都是国家公务员，都在政府领取工资，领取艺术创作需要的材料和设备，按照政府的要求和提出的任务进行创作。这样，古巴的设计人员就有了稳定的工作条件，能够在无需顾虑生活的条件下从事设计。由于古巴政府与前苏联的亲近和与美国关系的恶化，不仅一度导致“古巴危机”，而且与美国等国家的意识形态争端异常激烈。为了巩固新生的社会主义政权，防止美国在意识形态领域的渗透侵蚀，政治宣传成为当时古巴政府思想文化领域的头等大事。卡斯特罗政府甚至认为它的使命之一就是组织全世界人民反对美帝国主义的战争。支持所有国家的反美斗争一度成为古巴的工作目的。除了派遣军队参与某些具体的军事活动以外，政治宣传也是这个活动的重要组成部分，为此，古巴政府成立了专门从事对外宣传政治海报设计部门，所有的海报经由古巴的“亚非拉团结组织”主持和负责出版发行，并且对亚、非拉国家秘密出口。为了适应这种宣传的需要，政治宣传招贴成为重要的工具和手段。这些政治宣传招贴不仅鼓舞古巴人民，而且如潮水般地涌向南美等国家，作为输出革命的一个重要手段。政治宣传招贴存在的必要性，无疑给设计师带来了展示自己才华的机会，设计师们以多样的形式语言，创作出了丰富多彩的作品，古巴由此迅速成为当时世界范围内招贴设计方面的“大国”。二、古巴招贴设计的概况从目前所知的材料来看，60、70年代古巴有名的招贴设计家有R·马丁内兹（R·Martinez）、R·阿兹克（R·Azcuy）、F·贝尔特伦(F·Beltran)和T·伊沃拉(T·Evora)等。马丁内兹以创作插图设计著称，他设计的招贴，色彩绚丽，具有很强的装饰意味，带有一定的拉美绘画艺术的某些形式要素。他设计的《古巴革命英雄》，虽然表现出群众围绕着卡斯特罗等一代革命领导人的形象，但和其他一些社会主义国家相似题材的招贴相比，其在群众和领袖的关系方面作了完全不同的处理（图8-45）。其设计以连环画风格和鲜明强烈的色彩，高兴地描绘领袖和工人们。阿兹克以创作电影招贴见长。古巴政府在鼓励和号召古巴与全世界人民反对美国的同时，并没有忽略文化生活，而且还借助于电影、音乐和歌剧等艺术形式作为手段，进行宣传。正因为如此，所以电影、歌剧等招贴是当时招贴设计的重要题材。阿兹克于1970年创作的电影招贴《被偷窃的吻》，以摄影形象为主，单纯简洁，黑体的运用和编排，表现出作者对现代主义风格的把握。贝尔特伦在50年代未和60年代实曾在美国纽约接受过教育，回到古巴以后担任过革命行动委员会的艺术指导。他主要负责组织内部意识形态的宣传，常用纪念日和以前的民众领袖，保持群众的革命意识。他负责设计的招贴，认真地尝试去顾及乡村地区的视觉对象，因而构图生动有趣，容易识别，愉快的事件用不受陈规约束的一套鲜明多色的丝网印刷而成。伊沃拉在1968年创作的《英雄的游击战员日》堪称是直到目前古巴招贴中最为著名的一幅，几乎所有的平面设计史都将它视为古巴革命招贴的代表作（图8-46）。该设计以南美和古巴革命运动的领导格瓦拉的肖像为中心，利用丝网印刷手法，以及当时流行的光效应艺术的发射状构成，达到强烈的视觉目的，背景为方格形逐步扩展的南美地图和格瓦拉的形象，象征着革命的不断发展。此外，由于这一时期古巴的政治招贴设计基上由政府下达设计任务，且设计人员的性质为公务员，所以出现了许多匿名作品，这些匿名作品不乏优秀之作，如1969年的《电影广告》和《古巴反战政治宣传画》（图8-47）、《解放越南——九年的证明和胜利》（图8-48）等，都显示出了相当成熟的表现技巧。三、古巴政治招贴的特点从留传至今的古巴招贴作品来看，这一时期古巴的招贴设计具有以下几点特点：第一，招贴设计具有非常强烈的、通俗的视觉形象，具有战斗性、鼓励性，一般文字都非常少，有一些根本无需用文字说明。由于古巴的招贴除了用来鼓舞、教育本国人们以外，主要是对亚洲、非洲、拉丁美洲秘密出口。招贴因为要针对的是世界各个国家的共产主义运动战士，特别是从事秘密的游击战士，因此必须考虑到文字难以沟通的问题，招贴设计必须采用能够为各国文化水平不高的战士都能够一目了然而理解的视觉形象，因此 对古巴的设计者带来了真正的设计上的挑战。这种挑战就使得设计师们不得不在文字以外去寻找视觉语言。正因为如此，所以古巴的政治招贴文字一般都极少，前述著名的《英雄的游击战之日》招贴，就完全没有文字。第二，古巴的招贴设计不仅受前苏联的设计风格影响甚小，而且对于本国传统艺术也极少继承，相反，表现了对美国、瑞士、波兰设计风格和表现技法的吸纳。古巴虽然是拉丁美洲的一个小国，但有着久远的历史，积淀了相当的传统艺术，然而，历史传统似乎并没有很多地反映在革命招贴上。究其原因，可能是古巴人民长期处于君主专制独裁统治之下，人们对于这种传统统治之下的思想文化产生了痛恨心理，以及传统艺术与新兴的社会主义制度的思想观念格格不入。从大量的招贴作品来看，所反映出来的是来自世界的多重影响——美国的巴斯·波什平（PushPin）设计室，瑞士的维万瑞利，以及波兰的种种招贴风格都可以在古巴招贴中找到他们的影子。同样是“革命招贴”的创作者，古巴设计家不同于十月革命时期的俄国构成主义设计家，他们在设计思想和风格形式上没有统一的追求，而是从各国，特别是邻近而敌对的大国——美国设计师的作品中学到了不少东西，从而使自己的招贴在短期内迅速地达到了较高的水平。第三，由于经济和技术方面的制约，古巴的许多招贴都是以丝网印刷的方法印制的。很多早期的作品都是由设计家自己刻制印刷模板然后印刷的。即使是使用摄影图像，出于经济上的考虑，往往也只是使黑白两色，并去掉中间微妙的调子变化。这在很大程度上影响了作者对自己创作风格的选择。因而，当时绝大多数的古巴招贴都具有平面化、简洁而色彩浓烈的特点。第八章设计多元化的发展——后现代主义时期（20世纪80年代之后）一、本章主要内容后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计；后现代主义设计时代的平面设计二、重点后现代主义设计的特征及理论探索；后现代主义建筑设计；后现代主义与工业产品设计三、难点后现代主义设计的特征及理论探索四、教学内容“后现代主义”（Postmodernism）一词，对于新一代设计师而言，并不陌生。然而，对于它的含意和概念却往往含糊不清。如果抛开特定所指，仅就字面而言，我们可以理解为“今日的”或“未来的”。如果要追溯这一名词的出现，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书中出现，并且指出：“‘后代现主义’是20世纪60年代产生于西方发达国家的文化思潮。它涉及到艺术、设计、文学、语言、历史、政治、伦理、哲学等观念形态等诸多领域。‘后现代主义’以西方发达国家二次世界大战以后以由国家垄断向国际间跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治观念的反映，也从一个侧面折射出当代诸多矛盾与冲突。” 作为“后现代主义”的一个分支——“后现代主义设计”，从本质上说，它是一场反叛现代主义的设计思潮和设计运动。如上一章所述，这种反叛从20世纪60年代开始，延续到70年代以后，传统的现代主义设计思想、理念和方法，随着社会的发展和人们的审美情趣和价值取向的改变，而失去了昔日的荣耀。这种转变在建筑设计领域曾发生过一个著名事件。由日本著名设计师山畸实设计、位于美国密苏里州的圣路易市的普艾特一伊戈（Pruit-lgoe）住宅区的三栋典型的现代主义建筑设计风格的大楼，于1972年7月15日下午3点32分被炸掉。那个日子被英国的“后现代主义设计”理论家查尔斯·詹克斯（CharlesJencks）在1977年发表的论文《后现代建筑语言》中，定为“现代建筑死亡的日期”。这种说法，未免有些绝对，但可以表明，到了20世纪70年代后期，现代主义设计确实已经发展到了走投无路的境地。代之而起的是80年代正式确立的后现代主义设计。第一节后现代主义设计的特征及理论探索一、后现代主义设计的特征从前所述，源于欧洲的现代主义运动，蔓延到美国、日本等国以后，汇成一股洪流，成为40至70年代设计领域的主流，从建筑设计影响到其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，成为流行一时的风格。这种风格的发展，导致到60年代末、70年代初，世界的大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被迫追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味的家具和工业用品，不但设计使用者的心理功能需求被漠视，就是简单的功能需求也没有得到满足。其实，这种设计后果并不是设计家们的错误，而是一种历史局限性造成的。无论是第二次世界大战以前，还是战后的二十余年间，社会经济发展的需要，对于设计者来说，其目的不是创造个人表现，而是努力于创造一种非个人性的、能够以工业方式大批量生产的、普及的新设计。总之，对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题后的自然副产品而已。因此，一个为个人表现，一个为社会总体服务，艺术上和设计上的现代主义其实非常不同，真正相似地地方无非是它们对于传统的一致反对。因改变现代主义设计的单调形式为中心的各种探索，到70年代后期，终于形成了后现代主义。这里有一点需要指出的是：在英文中，“后现代”（PostModern）和“后现代主义”（PostModerism）的内容是不相同的。“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，而后现代主义，则是以一种风格为特征的设计运动。“后现代主义设计”最早出现在建筑领域，随后迅速发展到包括平面设计、产品设计等在内的广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。综观其风格特征，它是以反现代主义设计艺术为思想基础，在设计方法、设计语言及表现形式方面，表现出复杂多样的特征，出现了各种设计模式，流派纷呈，没有一个占主导趋势的流派或思想。总体上讲，“后现代主义设计”表现在以下几个方面：第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。第二，反对理性主义、关注人性。现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。在后现代主义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基本的法则之一。 后现代主义设计中所表现出来的上述特征，既是一种对历史产物反思的结果，同时又是历史发展的一种必然。进入20世纪60年代以后，随着战后各国经济的恢复、发展，世界经济和政治秩序进入了一个崭新的发展阶段，科学技术高速发展，各种新材料、新能源大量出现。60年代科学技术的迅速发展，在70年代的工业和经济领域得到充分应用。70年代，电子工业成为科学技术和工业设计的核心。60年代，人类进入材料的“塑料时代”；70年代末80年代初，人类又迎来了新型合成材料、模仿性材料的时代，为人类设计和实践活动创造了新条件。新材料、新技术使设计者的设计理念不仅能最大限度地成为现实，而且还具有多样化的可能。与上述同时，伴随经济、技术发展而来的是消费主体的变化。到60、70年代,西方主要国家都先后进入了丰裕社会，卖方市场转变成了买方市场，真正意义上的消费时代出现了。产品的丰裕，刺激了人们对于生活多元化的追求，特别是人们对“生活样式”和“自我意象”的追求，这就要求与之相关的设计艺术必须摆脱现代主义单一的设计样式和统一的设计理念，走向多元化和多品味的发展方向。而对于商品生产者来说，面对在极大丰富的商品面前，必须把设计的个性化、人性化、多样化作为吸引消费者的有效手段。所以随着消费者设计意识和个性消费意识的普遍提高，设计不再单纯是厂家和设计师的事情，消费者的消费趋向和审美追求已经成为左右设计艺术发展的重要因素。此外，人类因科技的发展在制造产品的过程中和产品生产出来以后，虽然给人们带来了丰厚的利润和给生活起居带来了便利性和舒适性，但导致了严重的环境污染，使人类自身的生命受到了严重威胁。尽管环境问题是由人类生活、社会制度等因素综合造成，单靠设计无法解决所有问题，但设计师们认识到了设计是造成环境污染的源头之一，因此，在经济利益、人性的舒适、方便与环保问题上，人类由现代主义时代的注重前二者，到后现代主义时代转变为更加注重后者。诚然，历史是割不断的。后现代主义设计虽然是对现代主义设计的一种反叛，但这种反叛在某种意义上说，是一种“扬弃”。它们两者之间其实存在着某种联系，具体可以用下表来表达：现代主义设计后现代主义设计哲学的理性主义、现实主义浪漫主义、个人主义历史的从19世纪到二战结束。以工业革命以来的世界工业文明为基础。从20世纪70年代到现在。以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础。思想的对技术的崇拜，强调功能的合理性或逻辑性。对高技术、高情感的推崇，强调人在技术中的主导地位，和人对技术的整体系统化把握。方法的遵循物性的绝对使用。标准化、一体化、专业化和高效率、高技术。遵循人性经验的主导作用，时空的统一与延续,历史的互相渗透。个性化、散漫化、自由化。设计语言功能决定形式。少就是多。无用的装饰就是犯罪。纯而又纯的形态。非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。产品的符号学语义。对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。骡子式的杂交种。对产品文脉的强调。艺术风格构成主义、风格主义、纯粹主义、象征主义、形而上学绘画和康定斯基的抽象主义。非艺术与反艺术达达艺术、波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术。二、后现代主义设计理论的探索后现代主义设计虽然具有某些共同的特点，但从总体上说，它们并没有共同的风格，也没有一致的思想，它们只是集合在“后现代主义” 这把伞下面。究其原因，一方面，随着现代社会的发展，社会的分工越来越细，使设计变得纷繁复杂和无比多样，各种类别的设计之间差异加大，共性减少；另一方面，在全球经济一体化之下，世界的联系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，对于民族的、传统的文化的立场及其出路，人们在深入发掘、研究之余，对其认识及其在现代设计中的运用有不同的看法，因此，在进入后现代主义设计时代以后，其理论体系的建立和认同显得漠糊、滞后。在众多对现代主义设计理论探索的人物中，来自建筑领域的罗伯特·文杜里（Robertventuri）和查尔斯·詹克斯作出了一些积极的研究，代表了后现代主义设计思潮的主流，具有广泛的代表性。罗伯特·文杜里是美国著名建筑师，“后现代主义设计”理论的真正奠基人，也是后现代主义建筑设计师的代表之一。他毕业于普林斯顿大学，后在耶鲁大学任教。1966年，他将自己50年代以来的研究心得写成专著《建筑中的复杂性与矛盾性》，在该书中指出：“我喜欢建筑中的复杂与矛盾。我不喜欢那些不够格建筑的支离破碎和专横武断，又不喜欢那些富于画意的和表现主义的昂贵制作。……而我所说的复杂和矛盾的建筑是基于现代建筑经验的丰富与多种含义之上，也包含艺术中所具有的经验。”他针对米斯·凡·德·罗提出的“少就是多”，提出了“少令人生厌”。他主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”；以杂种取代现代主义“纯种”；主张走歪路而不主张走直路；主张模凌两可而不主张清晰明确；主张变化无常而非一成不变和直接了当；主张两者都要而非“要么这，要么那”；主张要“有白、有黑、有时是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主张含义的丰富“而非含义清晰”。随后，他在研究如何利用历史上的一些设计风格来补充、促进和发展现代主义设计的基础上，于1969年，在其论文《向拉斯维加斯学习》（learningfromlascegas）中明确地提出了自己“后现代主义设计”原则，进一步阐述了他的设计思想，把拉斯维加斯城光怪陆离、五光十色的建筑设计奉为大众文化的典范。他认为设计家不应该忽视、漠视当代社会的各种文化对自己设计的影响，应该注重在自己的设计中吸收当代各种文化精神。这样才能丰富自己的建筑设计。他把建筑分为两种类型：一是所谓“鸭子”，指那些单一、冷漠、缺乏时代感的建筑；一是所谓“装饰外壳”，指那些采用良好的装饰手段而造成的建筑风格。他呼吁建筑应注意形式问题，提出应该合理运用历史上的一些装饰风格和设计风格，丰富现代主义单调的设计。他的这些理论被贯穿于他的建筑设计实践中，在他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等中追求典雅和富于装饰特征的、历史的、折衷主义的建筑形式，造型简单而明快。查尔斯·詹克斯于60年代毕业于哈佛大学建筑和英国文学专业以后，一度以访问学者的身份到英国伦敦深造。随后，在美国、英国、欧洲大陆和日本开设建筑讲座。作为一个建筑设计家、设计评论家，他涉猎的学术广而深。他曾以当代建筑艺术的古典回潮为主题，主编过两期《建筑设计》（ArchitectureDesign），先后出版过《建筑上的现代主义运动》、《今日建筑》、《后现代主义》、《后现代主义建筑语言》等众多部专著。1977年出版的著名的《后现代主义建筑语言》一书中，他在批评现代主义建筑缺乏人性的同时，系统阐述了后现代主义建筑的理论与手法，把“后现代主义建筑”看成是对“现代主义建筑”的批判和发展。在随后出版的《后现代主义》一书中，詹克斯说：“我们观察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基的，同时是大众的建筑艺术，它以新技术和老式样为基础，‘双重译码’是‘名流—大众’和‘新—老’这两层含义的简称”。他的这种所谓“双重译码”理论，使许多评论家把他们认为的“后现代主义设计”看成是“大杂烩”，是一种“骡子风格”。其实，从后现代主义的建筑设计来看，并不是单纯的崇尚古典主义形式为宗旨，而是对已经逝去的历史式样并不歧视，也没有偏执的成见。所谓的“大杂烩”实质上只是对“后现代主义设计”中常见的那些形态的不确定性与模糊性、互相矛盾的结构语汇、“风马牛不相及的材料配资”、“貌似不协和”的色彩搭配的一种表像概括。而所谓“骡子风格”，则是从生物中的骡子是马和驴杂交种，自身不具备繁衍后代的能力的一种简单的比喻。罗伯特·文杜理和查尔斯·詹克斯所分析、总结的后现代主义设计理论，虽然主要是以建筑设计为对象，但在后现代主义的平面设计、产品设计等方面，均有不同的体现，可以说具有相当的代表性。第二节后现代主义建筑设计 20世纪30年代以来，以讲求理性与功能为特征的现代主义一直是西方建筑的主流。在这股主流之下，建筑美学思想是建立在理性、结构、功能的基础之上，忽视了建筑形式对人的作用，片面强调功能性和经济性，走向纯粹理性的极端，忽视了人的情感和环境的作用，形成了单调、统一的建筑形式。这种建筑形式发展到50年代，开始出现了分裂。1954年美国建筑设计师爱德华·杜勒尔·斯东（EdwardDuleerStone）在设计美国驻印度大使馆时，勇敢地打破了现代主义建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了装饰性胜过功能性的、华丽的大理石雕花格珊，还有贴布了金箔的装饰面钢柱和布置着岛屿、水池、园林等新的设计形式。在当时现代主义建筑一统天下的环境下，这无疑是平地一声春雷。随后，这种对现代主义建筑反叛的新的设计形式，由于从满足人的心理需求出发，力图沟通传统与现代的联系，主张兼收并蓄、丰富多彩和含混模糊，而不强调统一一致和明晰清澈；主张矛盾和冗长累赘超过和谐统一和单纯简洁；追求含义、交际、象征性，而倍受世人的青睐，迅速的发展，70年后期最终成为建筑的主流风格与形式。一、后现代主义建筑的特征我们从前所述“后现代主义设计”理论探索者文杜里和詹克斯的理论中，以及后现代主义建筑设计的实践中，可以总结发现，在后现代主义设计特征之下，作为设计领域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。后现代主义建筑认为现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该而且必须有装饰。在建筑的细节上，往往采用各种古典装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。而现代主义建筑一向反对装饰主义，认为装饰造成了建筑不必要的开支，从而使大众无法享用。强调非装饰化特点，夸大无装饰化外型特点，在设计形式上陷入了减少主义风格的泥淖之中。第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。后现代主义的建筑设计师们在抛弃现代主义平滑的方盒子建筑形式时，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性，重视层次感和深度感。后现代主义建筑设计师认为现代主义建筑在某种意义上完全把历史隔断了，工业文明好像不是从历史发展过来的，而是从工业革命的烟囱里一下子冒出来似的。因此，他们强调重视传统历史风格，主张对历史风格采用抽出、混合、拼接等方法，并且将这种折衷处理建立在现代主义设计的构造基础之上。第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。现代主义建筑形态语言基本上是单一的，只出于对功能认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现代符号学的内容，通过点、线、面和色彩的变化，使现代主义明确、高度理性化，毫不含糊的形态语言具有了“隐喻”、“象征”和“多义”的含义以及戏谑、调侃的色彩。所以，了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。当然，后现代主义建筑的上述特点，是在一个历史过程中形成和表现出来的，并不是在所有的后现代主义建筑设计中都有充分的体现。一方面，正如我们前面所指出的，从现代主义受到质疑到否定，从后现代主义萌芽到最终确立，有一个发展过程；另一方面，建筑作为一切艺术的综合，它不仅受到人们的思想观念的影响，而且还与现代科技，特别是新材料、新技术的发展密切相关。现代科技的每一进步，可能会改变建筑的结构形式和装饰面貌。二、后现代主义建筑设计的代表人物及代表作品后现代主义建筑设计从爱德华·杜勒尔·斯东于1955年设计新德里美国大使馆开始，在欧、美、日本乃至拉丁美洲的一些国家中，出现了不少的设计师，设计了大量的、著名的具有后现代主义建筑特点的作品。这些设计家主要有罗伯特·文杜里、查尔斯·詹克斯、斯特林·詹姆斯（JamesStirling）、尼迈耶尔（OscarNiemeyerSoaresFilho）、菲利普·约翰逊（PhilipJohnson）、格里夫斯（MichelGraves）、伍重（JornUtzon）、丹下健三（KenzoTange）、山畸实（MinoruYamasaki）、任佐·皮阿诺（RenzoPiano）和贝聿铭（IeohMingPei）等。通过对这些著名设计师作品的介绍、分析，有助于我们对后现代主义建筑设计的全面、深刻了解。作为后现代主义奠基人之一的罗伯特·文杜里，20世纪五、六十年代在积极构建后现代主义设计理论的同时，将其思想付诸实践。他于1962年和1963年，分别设计了“我母亲的住宅”（图9-1）和“ 公会楼”。这两幢建筑一反现代主义方正简洁、统一规范的建筑风格，更加注重对传统的提取、形式的变化和空间的复杂化。它们可以说是“建筑的复杂性与矛盾性”一书思想的如实表现。后来他设计的德拉华住宅、伦敦国家博物馆圣斯布里厅等，带有明显的古典主义特征，如拱券、三角门楣等（图9-2）。他曾经举例说，一座房屋“门面可以是古典的，里面可以是现代派的或哥特式的；外部是后现代的，里面可以是塞尔维亚—克罗地区式的”。查尔斯·詹克斯的建筑实践主要是在美国，且大多是与法列尔（TerryFarrel）合作设计的，代表作品有1982-1985年设计的自己的住宅。该设计风格独特，建筑本身和室内装饰细节充满着不同历史风格，如天花图案采用椭圆、长方形重叠，富有古典韵味，又有象征主义的痕迹，同时又符合折衷主义的设计艺术理念。斯特林·詹姆斯出生于1926年，是英国著名的后现代主义设计师，也是当代极富想象力的建筑师之一。他早年对勒科布西埃的设计思想有浓厚兴趣，因而人们往往把他的建筑设计风格与野性主义及勒科布西埃的设计传统联系起来。后来，他在设计实践中，充分认识到了现代主义建筑的弊病，努力探索新的风格。在他的设计中，非常擅长用组合玻璃、砖石和金属材料，采用现代主义与古典风格结合，并加以形式上的趣味性处理，使得建筑风格严肃而又不乏活力。他的代表性设计是德国斯图加特新国家艺术馆、剑桥大学历史系大楼等。其中前者建在斯图加特市的一个坡地上，一边高一边低，他在设计上充分考虑到了这一地势特点，形成了颇具古罗马建筑特点的建筑群。材料采用花岗岩和大理石，局部大量采用古典主义装饰，如拱券、天井等，中庭还采用了爱奥尼亚式柱门和古典雕塑装饰，引起人们对古罗马建筑的回忆。而表体上的古典主义又与局部的趣味性处理，比如扭曲的彩色玻璃幕墙和巨大的粉红色扶手等相结合。该建筑整体上可以说是现代主义的结构、古典主义的装饰和波普风格的细节，在视觉上给人一种奇特而又古怪的感受。巴西建筑师尼迈耶尔，出生于1907年，是勒科布西埃的学生。他早年的设计与勒科布西埃的设计风格没有太大区别。后来他在勒科布西埃设计风格的基础上结合巴西传统的葡萄牙巴洛克式曲线美，融入巴西本土气候特征、民俗因素，谋求适度的技术、艺术、功能的合理性，从而形成了他极具个人特色的后现代主义建筑设计风格。他设计的建筑很多，重要的除早年与考斯塔及瑞迪设计的巴西教育部15层大楼、纽约万国博览会巴西馆等外，还有巴西议会大厦、巴黎法国共产党总部大厦等。巴西议会大厦位于巴西首都巴西利亚三权广场的最高处，由240米长的水平大厅和后面居中耸立的两幢并排的27层办公楼组成，形成水平与垂直线条的对比。水平大厅内包括两院会议厅、交谊厅、会客厅、休息厅等。顶部有两个造型完全不同的圆形屋顶，一个是敞口朝上，像一口大锅一般的众议院会议厅屋顶，另一个是覆口朝下，像反叩的大盆一般的参议院会议厅屋顶。有人分析说，前者象征着广开言路、兼容并蓄；后者则象征着集中表决、拍板定案。大厦的门厅有富有印第安风格的装饰壁画。大厦广场上，矗立着芬兰雕塑家查德金设计的抽象雕塑——象征立法、司法、行政三权并立的三个并肩人形抽象雕塑（图9-3）。菲利普·约翰逊，出生于1906年，最早在哈佛大学攻读古典文学，后来改学建筑。从50年代起开始进行建筑设计。起初其设计效仿米斯·凡·德·罗的风格，并于1959年与米斯·凡·德·罗合作设计了38层的西格拉姆办公楼。60年代开始，他关注古典主义建筑，从而使他的设计具有了后现代主义的特征，如1963年设计的纽约州舞剧院赋予了古典的精神面貌。随后，他回到象征主义兼用建筑装饰，主张联系历史和结合地方文化进行设计。他的代表性作品是1984年设计的纽约电讯公司（AT&T）总部大楼。该设计采用文艺复兴式临街正门，芝加哥学派的标准层、垂直墩与玻璃相间，以及顶部山墙的家具式样处理等。格里夫斯是美国当代著名建筑设计师，出生于1934年，毕业于普林斯顿大学建筑系，很早就针对现代主义单调的建筑形式进行探索，其建筑设计不仅综合了建筑家与艺术家的双重技艺，完整地把艺术与技术进行结合，而且讲究装饰的丰富、色彩的绚丽，也讲究历史风格的折衷。在建筑设计界他被誉为后现代主义建筑设计奠基人。他的建筑设计作品甚多，主要有波特兰市公共服务中心、肯塔基州路易斯市人文大楼、加利福尼亚州圣胡安· 卡特诺公共图书馆等，其中最有影响的设计作品是1980-1982年设计建造的俄勒冈州波特兰市公共服务中心（图9-4）。该建筑的结构是现代主义的，但采用了大量的装饰，具有非常浓厚的装饰性，楼正面有用彩色水泥和砖镶成的巨大的希腊式柱子，楼底设计成神殿基座造型，这与现代主义冷漠的几何造型完全不同。伍重是丹麦建筑设计家，出生于1918年，他的代表作是澳大利亚悉尼歌剧院。该建筑地处悉尼市班尼朗岬湾，于1973年竣工。整个造型像一组洁白的雕塑艺术品，衬托在大海和蓝天之下，像是一组鼓满的风帆，又像一朵开放的睡莲（图9-5）。整个建筑由一个音乐厅、一个歌剧院和一组餐厅组成。其建筑群的最大特色是它的莲瓣形薄壳屋顶，一共有大小三组这样的结构，最大的一组是音乐厅，向海的一面呈三重瓣组的结构，与之相对的是入口处一重瓣；其次是歌剧厅，在它的左侧，也是前一后三的结构，但规模略小，二者并立，宛如一对夫妻，音乐厅的右前方是最小的一处莲瓣式建筑——大餐厅，前后各一瓣，似乎是这一对夫妇的孩子。整个建筑占地1.84公顷，长183米，宽118米，高67米，建在一个混泥土平台上，平台前面的宽度达90多米，桃红色花岗石铺面，是目前世界上最大最长的室外水泥台阶。此外，歌剧院内部装饰也非常讲究，为了避免墙壁返光，墙壁都用暗色夹板镶嵌，地板和天花板用本地产的黄杨木和桦树木，顶棚上有用来扩散声音的大圆环，结构极其合理。丹下健下是日本当代著名建筑设计家。他的代表作是为1964年东京奥运会设计的最大体育馆——代代木体育馆。该建筑占地91公顷，由游泳馆、球类馆和一部分相应的辅助建筑组成（图9-6）。游泳馆和球类馆的屋顶，均采用先进的悬索结构建造，由两根巨大的直立柱牵引整个尾部的悬索，造成像一条有桅杆的大船一样的形象。球类馆平面呈圆形，有喇叭形入口。山畸实是日裔美国建筑设计家，1912年12月1日出生在西雅图的一个日本移民家庭。他虽然出生在美国，但家庭中浓厚的日本文化气息，给他非常深刻的影响，对他日后从事建筑设计把现代主义与日本文化结合起到了决定性的作用。在他长期的设计生涯中，虽然经历了现代主义占主导地位的时期，但他并不盲从现代主义建筑的形式和理念，而是把现代主义设计理念与东方文化结合，对建筑进行新的诠释和演绎。在现代主义成为美国主流设计理念的时候，他就对现代主义一些风格提出了批评，并在自己的设计实践中加以运用。他针对奥地利著名现代主义建筑设计师阿道夫·卢斯所说的“装饰是罪恶”，认为可以结合现代主义的基本立场，引进具有部分装饰性的特征，包括传统的、古典的比例或符号，如柱子、柱廊的典雅处理等，都会增加建筑的丰富性以及与建筑的多元关系。他一生虽然也设计过具典型现代主义风格特征的普艾特一伊戈住宅区，但他的主要代表作，如沙特阿拉伯达兰国际机场、西雅图世界博览会美国科学馆、普林斯顿大学威尔逊学院大楼、纽约世界贸易中心大楼等，都是典型的后现代主义建筑设计之作。在“9.11事件”中被毁的纽约世界贸易中心大楼堪称其设计思想的最集中体现，注重装饰、建筑与环境之间的关系，吸收古典建筑语言与符号等形式理念都在这里有所体现。该建筑曾是纽约最高的建筑，高110层，占地76000平方米，外表采用银白色铝板覆盖，玻璃嵌入金属柱子深处。高耸的装饰性柱子从第九层开始演化为高耸的哥特式尖拱，一直延伸到110层，可谓独具匠心（图9-7）。任佐·皮阿诺，作为意大利著名建筑设计师，其代表作品是与理查德·罗杰斯（RicharadRogers）设计的蓬皮杜国家艺术与文化中心。按照他们的设计思想：“这幢房屋既是一个灵活的容器，又是一个动态的交流机器。它是由预制构件高质量地提供与制成的。它的目标是要直截了当地贯穿传统文化惯例的极限，而尽可能地吸引最多的群众。”他们要表达意图是体现现代文化艺术的通俗性、广泛性、多元性和可生产性。他们要造就的是一座文化工厂或文化超级市场。大楼的设计可谓惊世骇俗，它不仅把内部结构暴露无余，而且连设备设施也显露在外面。它的主立面（东面）上，贯串着五颜六色的管道：红色代表交通系统，绿色代表供水系统，蓝色代表空调系统，黄色代表供电系统。西立面朝向广场，有几条交错的玻璃管道，内部是自动电梯。总之，设计师把一个文化艺术设施变成了一座工厂，或者一台机器。从而打破了传统观念认为文化建筑应该有典雅的外形和宁静的看法。华裔美籍建筑设计师贝聿铭，1917年4月26日出生于广州，1935年赴美国宾州大学学习建筑，后因战争而滞留美国。从40年代至1990年，贝聿铭设计了大量的作品，著名的有上海美术馆、夏威夷东西文化交流中心、纽约基辅湾公寓大楼、全球大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆、台湾东海大学路思义教堂、北京香山饭店和香港中国银行的中银大厦等。建筑融合自然的空间理念，主导着贝聿铭一生的设计，这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑；光与空间结合，使空间变化万端，“让光线来做设计”是他的名言。 第三节后代现代主义与工业产品设计20世纪80年代以后，工业设计进入了多元化的时期，通过60、70年代对现代主义设计的反叛和新的设计风格的探索，工业设计领域呈现出多种风格和探索并存的真正多姿多彩的局面。从那时至今，工业设计表现为两大主要特征：一是现代主义设计被否定、抛弃之后，设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。因而各种设计探索运动和风格层出不穷，软高技设计、极少主义、解构主义、绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计、曼菲斯（Memphis）风格等成为这一时期让人耳目一新的设计风格和思潮。我们把这些与现代主义截然不同的设计理念统称为“后现代主义设计”。二是对于设计观念和设计理念的更深层次探索。以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。关注人和关注环境成为工业设计的两大主题。“为人设计”和“环保设计”成为工业产品设计的主要内容，并引发了众多的设计潮流和趋势的出现，可持续性发展原则成为工业设计的基本原则。此外，属于平面设计范畴的企业形象系统设计成为80年代以后工业设计的一个重要特征，受到企业的普遍重视，在企业竞争发展中起到重要作用。进入80年代以后，尽管工业设计的主流仍以欧、美、日为代表，但是，包括“亚洲四小龙”等在内的亚、非、拉国家的设计也如日中天，令人刮目相看。一、曼菲斯设计运动与意大利的工业设计从第八章我们知道，60年代意大利即已开始引导世界设计新潮流，到70年代独具特色的意大利设计甚至已逐渐取代斯堪的纳维亚之风，成为世界设计一个非常流行的风格。80-90年代，意大利在保持其世界工业设计领先地位的同时，将其固有的设计传统与特色发挥得淋漓尽致，那就是轰动世界的曼菲斯设计运动的产生及意大利设计师多姿多彩的设计探索。1981年，意大利设计大师索特萨斯带领7位年轻设计师，在米兰成立了后现代主义设计中最有影响的组织——曼菲斯集团。该组织在第一次会议期间，适逢电唱机上正播放著名歌星鲍勒·德兰（BobDglan）的歌曲“曼菲斯忧郁”（MemphisBlues），因而取名叫“曼菲斯”。该组织反对一切固有观念，认为整个世界是通过感性来认识的，没有先验的模式。索特萨斯认为，设计活动的过程就是设计一种生活方式，设计不是结论而是假设，没有确定性只有可能性，它只是一个瞬间。因而，曼菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。曼菲斯认为功能不是绝对的，它在肯定产品的使用价值的同时，更强调设计应表达特定的文化内涵，产品是某一文化系统的隐喻或符号。因此，曼菲斯的设计尽力去表现各种富于个性的文化意义，表达了从天真、滑稽直到怪诞离奇的不同情趣，同时也形成了一系列关于材料、装饰和色彩的独特观念。曼菲斯的设计师不大关注材料本身的物质作用，而关注材料本身的肌理、色彩等，因而他们也十分重视装饰。在装饰方面，曼菲斯并无一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的，又有柔和淡雅的；既表现出古典风味，又存在有科幻味道。在色彩方面，曼菲斯同样不遵守传统的色彩观念及搭配，不分主调色和背景色，并置不同色块，使色彩相互干扰产生颤动，从而造成一种愉快、诙谐的效果。曼菲斯的设计作品甚多，可谓五花八门，但是，从总体上来看，多半是试验性的。索特萨斯的代表作是1981年设计的一个奇形怪状的书架，使用了塑料贴面材料，颜色鲜艳，很像一个抽象的雕塑品，几乎不具备书架的功能（图9-8）。同样，他在这一年设计的Casablanca餐具柜（图9-9），也有类似特点。作为曼菲斯重要成员，80年代具有独特个人风格的年轻设计师马都顿（MatteoThum），其设计作品滑稽幽默，但做工严谨、精致。他设计的一系列名为“裸鸟（Rorebirds）的大壶，将动物鸟的造型与建筑结构造型巧妙结合，生动而有意趣，给人想象而令人愉快，形成了所谓“微型建筑式样”的风格（图9-10）。他在1985年与安德勒·尼拉（AndreaLera）合作设计的“芝加哥论坛”立式台灯是微型建筑式样风格的代表作，被国际设计界广为运用，成为一种流行的设计风格（图9-11）。设计师马丁·伯顿（MartineBedin）在1981年设计的“超级”灯，以半圆形作为灯的外形轮廓，配以6种颜色的圆筒形灯插口，使人联想到太阳发出的多彩光芒（图9-12）。彼特·歇尔（PeterShire）于1981年设计的“Brazil” 桌子，简直就像用彩色三角积木板搭成的玩具，色彩艳丽，而造型奇特，有一种极端的临时感和不稳定感，已失去了传统家具观念的特征。除曼菲斯设计运动以外，意大利的其他设计师在20世纪八、九十年代也有许多与现代主义设计风格迥然不同的精彩之作。如马内奥·波特（MarioBotta）在1982年设计的第二（Second）椅子，直线圆角的金属结构减少到无以复加，曲面的金属网座面，配以冷静的黑色，整个椅子简洁、高雅而功能突出，极具现代风格和金属美感（图9-13）。又如1989年由德·帕斯（DePas）、杜乌彼罗（Dvrbino）和罗玛兹（Lomazzi）三人设计的“尼斯湖水怪”（Nessie）吊灯，怪异的造型真有点像蜿蜒的“水怪”，但二上三下的5个灯泡却为房间提供了不同角度的光线，具有极好的使用功能，成为意大利灯具设计史上的经典作品。再如被誉为意大利设计新星的马西姆·罗萨·格尼（MassimoLosaGhini），于1992年设计了一个带扶手的沙发椅，他把这一作品称为“妈妈”，意味着这一沙发能给人以保护感、温暖感和舒适感，就像躺在妈妈怀里一样（图9-14）。总之，意大利的后现代主义设计发展到世纪之交表现出更多地把设计当成文化和艺术来处理，当成哲学来思索、品味，当作符号来表达，因而与其他国家的设计师相比，意大利设计师更富激情、更好探索、更重品位。这一切，也就决定了意大利能走在世界工业设计的潮头。二、后现代主义设计的主要设计风格及表现20世纪80年代以后，工业设计中的后现代主义设计风格简直就是“群雄并起”，精彩纷呈，归纳起来，荤荤大者，有如下几种：1、高科技风格高科技风格源于20世纪20-30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高科技风格这个术语也于1978年由祖安·克朗（JoanKron）和苏珊·斯莱辛（SusanSlesin）两人的专著《高科技》中率先出现。高科技风格首先从建筑设计开始，意大利建筑设计师任佐·皮阿诺和英国建筑家里查·罗杰斯于1977年设计的法国巴黎蓬皮杜文化中心和1986年设计的位于伦敦的洛依德保险公司大厦，就是高科技风格建筑的典型代表。在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械美”、“时代美”、“精确美”。如1984年意大利设计师马内奥·波特（MarioBotta）设计的金属椅子，利用闪亮的金属条构成有节奏的直线纹路，体现了金属材料本身独特的质感（图9-15）。1987年英国设计家诺尔曼·福斯特设计的小几，面板是厚实的透明玻璃，而下面是铮亮的金属结构支撑架，透过玻璃台面可以将其精致而简洁的结构一览无余，体现了高科技的典型特征（图9-16）。而日本设计师ShigeraUchida于1989年设计的August(八月)椅子，以铁结构的工业铸件、螺丝轴等作为其构成语言，采用工业产品的装配方式，简单而冷峻，工业化、机械化的痕迹十分显著，将高科技风格发展到了极致（图9-17）。高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果，赋予工业结构、工业构造和机械部件一种新的美学价值和意义。2、过渡高科技风格过渡高科技风格，又称“改良高科技风格”，是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。它常以现代主义高科技风格的设计为基础，然后进行肆意嘲弄，通过荒诞不经的细节处理，表现设计师对工业化、高科技的厌恶和困惑。这种风格在工业产品设计方面的代表作有：1983年由杰拉尔德·库别斯（GeraldKuipers）设计的桌子，以金属桌子框架加上厚玻璃台面构成严肃的高科技风格结构。而在桌子台面下加了一块夹瑕疵的大理石，对于严肃的整体来说，有着莫名其妙的象征意味，在极端不协调中带有看似漫不经心的调侃色彩（图9-18）。1985年由朗·阿拉德（RonArad）设计的“混泥土” 音响组合，其设计的构思及细节处理使人匪夷所思。在其设计中，混凝土成为音响设备的基本材料，无论是音箱还是唱盘座都以混凝土构成，粗糙异常，与精细的音响设备形成古怪的对比，在其看似荒诞不经的设计中，表现了设计师对高科技和工业化的嘲笑和讥讽（图9-19）。1987年由加塔诺·皮斯（GaetanoPesce）设计的小茶几，完全采用钢铁结构，有着明确的高科技特征，而钢铁的桌面四面破烂不堪、参差不齐，露出底下的钢丝结构，好像被破坏的半成品一样（图9-20）。实质上，过渡高科技风格所带有的讽刺特征，是蓬克文化（Punk）和霓虹灯文化(NeonCalture)的体现。它只是更具个性化、艺术化的设计风格，带有更多的表现色彩，自然不可能得到消费者的广泛喜爱和认同。3、极少主义风格极少主义风格（Minimalism）是20世纪80年代开始兴盛的设计风格。其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是受米斯·凡·德·罗“少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团（thezeusgroup）是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普·斯塔克（PhilipStarck）是极少主义风格最重要的代表人物。他设计的折叠式桌子，简单的圆桌面加上简单的折叠脚架，再配以单纯而高雅的黑色，简而精，极其耐看（图9-21）。从本质上就，极少主义风格是从现代主义设计中派生出来的设计风格，但是，它与现代主义设计又有明显的区别。它具有现代人所喜欢的简洁、精细、现代的风格特征，也迎合了现代人高节奏生活所追求的求简、求精、求快捷的心理特点。但易走向形式主义的极端，而导致只讲形式不顾功能的“为简而简”的设计倾向。4、解构主义风格所谓解构主义是对结构的破坏和分解。作为一种哲学思潮，1967年前后由哲学家贾奎斯·德里达（JacquesDerrida）推出，作为一种设计风格，80年代由建筑师彼得·埃森曼（PeterEissenmann）和贝马得·屈米（BemardTschumi）提出。解构主义作为设计形式最先在建筑领域开始，其最重要和影响最大的人物是弗兰克·盖里（FrankGehry）和彼得森·埃森曼。1974年出生于加拿大的盖里，堪称世界上第一个解构主义风格的建筑设计家，他设计了一系列解构主义特征的建筑，如巴黎的“美国中心”、洛杉矶迪斯尼音乐中心、巴塞罗那奥林匹克村、美国俄亥俄州托列多大学艺术楼等。与此同时，他也设计了包括“摔碎片”制作的鱼形灯（图9-22）、盖里椅（图9-23）、“气泡”椅等在内的许多产品设计。埃森曼不仅是一位解构主义设计家，而且还是一位学者，1932年出生于美国新泽西州，曾是非常前卫的建筑集团“纽约五人”（NewyorkFive）成员之一，他对解构主义哲学有很深的研究，从1968年起设计了从“1号住宅”开始的系列住宅，从事“深层结构”以及“深层结构”与“表层结构”之间转换的设计实践。1983-1989年设计的俄亥俄州立大学视觉艺术中心（图9-24）是他一生的代表作之一。著名的解构主义风格的设计师还有1944年出生于瑞士洛桑的伯纳德、屈米、1944年出生于荷兰鹿特丹的莱姆·库哈斯、1950年出生于伊拉克巴格的达札哈·哈迪德、1946年出生于波兰的丹尼尔·里伯斯金、1943年出生于美国洛杉矶的欧文·莫斯等。他们主要从事建筑设计，但也探索设计了一系列解构主义风格的产品设计。解构主义是具有很大个性、随意性和表现特征的设计探索风格，是对正统的现代主义、国际主义原则和标准的否定与批判。其理论的复杂性，设计方法及视角的多样性，带来表现语言和形式特征的多样性。5、微电子风格微电子风格是因为技术发展到电子时代，造成大量新的采用新一代的大规模集成电路唱片的电子产品不断涌现而导致的新设计范畴和风格。其重点在于如何把设计功能、材料科学、人体工程学、显示技术与微型化技术相统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。因此，严格地说，它应属于高科技风格的范畴。微电子风格的工业产品设计具有超薄、超小、轻便、便携、多功能而造型简单明快的特点。这种特点在20世纪80年代以后，成为一种时尚、潮流。可以说世界上生产电子产品的企业，都在设计上顺应微电子技术发展的趋势，而从事微电子风格的设计。其中德国的西子门公司、克鲁伯公司、布劳恩公司，日本的松下公司、索尼公司、美国的IBM公司、通用电气公司、苹果公司等一直领导了这种设计风格。微电子风格的设计反映了居住于不断拥挤、不断缩小的空间里的现代人对于“轻、薄、短、小” 型产品的需求，反映了在高科技条件下，产品设计的发展趋势。如电视机由粗大笨重向超薄型发展，移动电话由最初的“砖头”到今天的“掌中宝”、“卡片式”，计算机由第一台的1256公斤，到今天的二、三十克等。德国西门子公司1988年设计的便携式通讯中心，包括个人电脑、电话、传真机、激光资料碟和其他附属设备，众多的设备一应俱全，而整个设计只有常见的两张光盘大小，挂在身上（图9-25）。随着社会的发展、科技的日新月异，微电子风格将成为高科技产品发展的趋势，它代表了人类未来生活方式的一部分。6、软高技设计风格80年代中期，出现的所谓“软高技”设计风格，是试图通过由曲线的形态和热烈的色彩，改变高科技硬件过多的生硬面孔。这种设计风格在产品设计中主要表现在：以明亮活泼的色彩代替冷漠的黑色或灰色；以光洁、平滑、流畅的曲线和圆角代替生硬的盒式外壳；以塑料等亲切轻便的材料代替金属等冷漠的材料质感。实质上，软高技设计所体现的是“高情感”，是人性化设计理论的一种具体表现风格，是人们在高科技时代追求高科技与高情感完美结合的体现。正因为如此，所以有人称这种设计风格也叫“高情感”设计风格。随着文化设计的愈益强烈，软高技设计风格除了形态和色彩以外，更加注重产品设计中符号学问题，强调产品的“可读性”和“可理解性”，以便使人们的生活方式保持一种自然的连续性。7、新现代主义风格新现代主义风格是一种对于现代主义进行重新研究和探索发展的设计风格，与后现代主义对于现代主义的冷嘲热讽相反，新现代主义是坚持现代主义的传统和原则，完全依照现代主义的基本语汇进行设计，而根据需要加入了新的简单形式的象征意义。因此，新现代主义风格既具有现代主义严谨的功能主义和理性主义特点，又具有独特的个人表现和象征特征。新现代主义从60年代开始出现，大量表现在建筑设计中，美籍华人贝聿铭于1989年设计的罗浮宫入口——“水晶金字塔”（图9-26），是新现代主义设计的代表作。从新现代主义风格的设计作品来看，它仍以理性主义、功能主义、极少主义为设计原则，但由于有象征主义和个人表现因素的加入，其设计有着现代主义简洁明快的特征而又不致于如现代主义那样单调而冷漠；有着后现代主义那样活泼的特色，而又不像后现代主义那样漫不经心，带着冷嘲热讽般的调侃，是严肃中见活泼、变化中有严谨。以上七种设计风格和思潮在20世纪后半期，特别是80年代以后相继形成、流行，不仅极大地丰富了20世纪的设计语汇，活跃和繁荣了20世纪的设计局面，造成了这一时期多姿多彩的设计多元化格局，而且为21世纪新的设计理念、方法、风格的形成，奠定了良好的基础。三、可持续发展战略下的工业设计工业革命以后，世界经济以前所未有的速度发展，人类创造了比以往任何时候都要高得惊人的物质文明。但是，人类也为之付出了惨痛的代价，那就是对生存环境的巨大破坏。这种破坏一方面表现在对资源的浪费和掠夺性利用，另一方面是环境的污染与恶化。美国工业设计中的“计划废止制”推广以后，可以说将那种蕴含有巨大破坏和损耗的发展模式发挥到极致。大约从60年代开始，人类就逐步意识到了工业革命以后带来的不良影响，认识到了现代主义设计在环境破坏中所起到了作用。于是，从那时至今，设计师们便开始了种种围绕环境和生态保护的设计探索，这些设计探索成为20世纪80-90年代乃至当今的设计潮流。尽管其方式和方法还在不断摸索和完善，但环保设计思想，可持续发展设计思想都已成为所有设计师的共识和实践的最基本准则，也代表了工业设计未来的趋势和方向。围绕着环保设计思想，可持续发展思想的设计理论和方法很多，主要有：1、绿色设计绿色设计（GreenDisign）的概念是20世纪80年代未出现的一股设计潮流。它是一个内涵相当宽泛的概念，由于其涵义与生态设计、环境设计、生命周期设计或环境意识设计等概念比较接近，都强调生产与消费需要一种对环境影响最小的设计，因而在各种场合经常被互换使用。实质上，绿色设计并不是一种单纯的设计风格的变迁，也不是一般工作方法的调整，严格地讲，它是一种设计策略的大变动，一种牵动世界诸多政治与经济问题的全球性思路，一种关系到人类社会的今天与未来的文化反省。 绿色设计的目的，是要克服传统的产业设计与产品设计的不足，使所创造的产品既能满足传统产品的要求，又能满足适应环境与可持续发展需要的要求。产品从概念形成到生产制造、使用乃至废弃后的回收，重用及处理处置的各个阶段，涉及到整个产品生命周期的各个环节，都在绿色设计的视野之内。在具体的产品设计过程中，绿色设计既是一种价值观的集中体现，一种设计技巧的天才发挥，也是一系列新技术指标的集成。如绿色设计要求，在设计产品中必须按环境保护的指标选用合理的原材料、结构和工艺，在制造和使用过程中降低能耗不产生毒副作用，其产品易于拆卸和回收，回收的材料用于再生产。总之，绿色设计所要解决的根本问题，就是如何减轻由于人类的消费而给环境增加的生态负荷。为此提出了所谓三个“RE”原则——Reduce（减少）、Reuse（回收）、Recycling（再生），即“少量化、再利用、资源再生”的“物尽其能三原则”。绿色设计的理念在20世纪80年代以后，普及到了设计的各个领域，出现了无数的优秀设计作品，如在建筑方面，1955年7月，由世界著名建筑师诺曼·福斯特设计的德国国会大厦改建工程，是一个高效能的结构，可以自供热量并减少污染物的排放，新建的玻璃拱顶是室内设计的关键，它使建筑物的自然光和景观融为一体。它的核心部分是一个覆盖在拱顶下的有各种角度镜子的锥体，可以反射水平射入建筑内的光线，还有一个可移动的保护装置，随着太阳运行的轨道移动，以防止过热和耀眼的阳光辐射。拱顶同时还包含自然通风系统，建筑内部的空气因为烟囱效应而被导入拱顶。按照其特定规律，锥体从最高处吸出热空气，这种轴向的通风和热交换使空气得以循环。而大厦所有的电能源则由安置在屋顶的太阳能电池板提供图（9-27）。在家具设计方面，1985年由意大利设计师安德烈亚·布兰茨设计的椅子（图9-28），自然朴素，并且大胆运用废料，及小径材料制作而成，其手法是绿色设计的典范。在产品设计方面，丹麦的KnudHolscher工业设计公司设计的省水型抽水马桶，十分便利而且可以节约大量厕所用水（图9-29），1995年日本西铁城钟表公司推出的一款“绿色”手表——光动能手表，一改过去电子表换电池的繁琐程序，同时对人、对环境都没有伤害（图9-30）。2、生态设计生态设计是20世纪90年代初出现的关于产品设计的一个新概念。指设计师按照生态学原理和生态思想，预先构思设计的事物的形式和功能，使所设计事物的蓝图等符合生态保护的要求，从而使产品与环境融合，使生态学成为设计思想的一部分。因此，也有人将其称为绿色设计、生命周期设计或环境设计。其实，生态设计主要包括两个方面的涵义：一是从保护环境的角度考虑，减少资源消耗，实现可持续发展战略；二是从商业角度考虑，降低成本，减少潜在的责任风险，以提高竞争能力。生态设计要求从设计到生产过程，生产技术的采用，生产成本的计算，生产产品的品种数量，产品使用后的回收等都要有生态保护观点，将生态保护融入设计中。生态设计要求把传统的生产模式改为“生态化”的生产模式，即形成由原料——产品——剩余物——产品的循环，逐步实现产品设计的生态化过程。其一，采用充分利用资源和节约材料的技术，减少废弃物排放，同时建造净化废弃物的装置，减少它对环境的有害影响；其二，在采用减少废弃物的生产技术的同时，采取利用废弃物进行生产的技术；其三，设计不产生废弃物的生产系统，实现无废料生产过程和废物利用过程。生态设计概念提出来以后，得到了世界上许多国家的重视，许多设计师在设计中将其作为重要的指导思想和准则，如荷兰把生态设计作为国策制订了一个“国家环境政策计划”，目的是将散发出来的二氧化碳等有害物质减少60%。荷兰的包装工业与政府达成协议，在2000年使所有的包装不是可循环使用就是能被化为灰烬。澳大利亚悉尼市建成了世界上第一座“生态体育馆”。它由设在馆顶上的1000组太阳能电池供电，座椅原料90%来自废木料、废金属、废塑料等垃圾，所有海报、入场券、说明书和资料都用再生纸设计印刷；而建筑物造型、墙壁装饰图案或厅道中雕塑都以地球、阳光、波浪、小草、藤蔓或珍稀动物为主。生态设计学意味着模拟自然生态系统的方式来进行工作，用生态学原理来使设计使用方式更生态化。加拿大罗斯公司推出了一种以聚合物为基础材料的新型“绿色胶卷”，不用化学药剂冲洗，只需在日光下简单加热即可形成清晰、逼真的图像。传统的胶片冲洗变成了一种近似自然的生态行为，大大减少或避免了对环境的污染。 针对产品包装造成的污染，设计师在包装设计上的生态设计思想的贯彻，作出了有益的探索。德国、瑞士、台湾都出现了可食性餐具，一次性用后可吃下去或用作肥料、牲畜饲料或燃料，大大改变了传统包装设计从材料、构思到使用的观念。总之，生态设计已延伸到现代设计的所有领域，在环境污染、资源枯竭、不可再生等问题日趋加剧的形势下，我们有理由相信：生态设计与绿色设计一样，将成为21世纪设计的主旋律。3、循环设计循环设计是20世纪80-90年代产生的一种设计风格。它又称回收设计，是指实现广义回收和利用的方法，即在进行产品设计时，充分考虑产品零部件及材料回收的可能性，回收价值的大致方法，回收处理结构工艺性等与回收有关的一系列问题，以达到零部件及材料资源和能源的再利用。它旨在通过设计来节约能源和原材料，减少对环境的污染，使人类的设计物能多次反复利用，形成产品设计和使用的良性循环。循环设计要求设计师在设计产品时必须在以下二个方作出审慎的抉择：一是尽量限制在产品中使用大量材料，或是采用容易被回收利用的材料进行设计，以减少原材料的浪费和产品使用后废弃物的数量，最大限度地增加材料的多次利用率；二是尽量使产品设计少耗能源而功能齐备，以节约能源和减少污染。在资源枯竭和不可再生日趋严重的状况下，循环设计越来越受到各国政府，特别是发达国家的重视和提倡。从80年代开始，设计师们在循环设计方面作了许多有益的探索，取得了大量的成果。如丹麦设计师将饮料容器设计成能满足一般需要的“万能”式样，如设计成五种通用的标准规格，果汁、牛奶、啤酒都用同样的瓶子盛装，大大简化了容器的回收工作，所有用瓶户，只需要按照盛物品改变一下标签或商标即可。美国JAM设计小组和法国的设计师Thiernykazazian用洗衣机废旧零件设计出新颖可人的灯具（图9-31）。德国BMN3型环保概念车，其中用蓝色标出的零件都是再生材料制造的，而绿色表示材料可回收，整个车可拆卸。日本东京EijiHiyama设计的儿童玩具，用瓦楞纸制成，可以回收再生（9-32）。澳大利亚的Kambrook设计小组设计的节电型电热水壶，废弃后可拆卸回收（图9-33）。尽管循环设计与鼓励消费、刺激消费、一次性消费等观念相悖，但为了人类的长远发展，这种设计观念无疑将成为一种设计的准则和追求的目标。4、组合设计组合设计是20世纪80-90年代工业设计领域中提出的一个概念，是基于循环设计而产生的。它又称模块化设计，是将产品统一功能的单元，设计成具有不同用途或不同性能的可以互换选用的模块式组件，在更好地满足用户需要的同时，达到节约材料和能源，减少环境污染，实现产品的循环利用。组合设计的理念提出以后，得到了许多工业企业的重视，设计师们也为之作出了大量实践，设计出了许多优秀的作品。在美国，包括“通用电器公司”，3M集团在内的许多大企业，从90年代开始把可以轻易拆卸的设计作为公司的设计策略之一，并贯彻到了公司设计的实践中。德国汽车制造商宝马（BMW）公司可谓是组合设计的先驱者，他们在80年代研制，90年代正式生产的BMWZI型汽车可以在二十分钟内全部拆卸下来。伴随着组合设计的大量出现，一种新的生产方式随之产生：产品可以按部件的方式设计制造，用改进的部件更新原来的部件，具有新的功能和外观的产品因此产生，而不用更换整个产品。这在日本尼康照相机的生产中表现十分突出。机身和各种不同的镜头组合，就能具有新功能和新式样。基于人类自身和人类社会的可持续发展的需要招致的设计理念和设计方式的改变，无论是绿色设计、生态设计，还是循环设计、组合设计，它总体上属于理性主义设计中的一环。其思想起源，与人们重新审视和批判西方工业社会价值观和社会思潮相关联。从70年代开始出现，经过80-90年代的形成与发展以后，逐渐与“人性化设计”、“健康设计”，以及“非物质主义设计”等新主张相汇合，成为现代主义设计理论之后转向未来新设计价值的一种过渡。第四节后现代主义设计时代的平面设计20世纪60年代中后期，欧洲大陆经历了一场政治及文化方面的风暴：一方面，各国的学生纷纷走上街头，进行游行示威，虽然在表面上看，他们的口号并不一致——美国人要求停止越战，德国学生呼吁改革教育体制，而在本质上这反映了青年一代对现实的不满；另一方面，各种新的文化艺术浪潮骤然而起—— 黑色幽默文学、荒诞派戏剧、新浪潮电影、流行艺术全面地向传统艺术发起了挑战。这一切，显示出资本主义在文化发展上的危机，表现出人们对传统理性精神的怀疑，及对新的意识形态、文化观念及其表达方式的探索和寻求。在设计领域，传统的现代主义设计受到了质疑、反叛，终于在80年代形成了“后现代主义设计”。除了前面所述的建筑与工业设计领域，设计家所作的探索、所形成的风格特征以外，在平面设计领域，设计家们也进行着相似的探索。他们不但将古典的纹样、符号引入到设计中，也把现代通俗文化中各种流行偶像、地区民族的传统图形，甚至是群众游行时的标语形象都搬上了画面，使平面设计的表现语言呈现出前所未有的丰富性和多元化。有一点首先要指出的是：后现代主义设计的平面设计在60年代就已经出现了，只是与建筑、工业设计等相比较，它的形式特征不那么明确，因为平面设计一直具有强调装饰、幽默的派别。1964年，由卢兹印刷厂（E·Lutzandcompany）出版的，由罗斯玛利·提西（RosmarieTissi）设计的广告中已经具有强烈的装饰因素了，可以视为早期的装饰主义浪潮的开端，也是后现代主义的先兆（图9-34）。提西一直是后现代主义的重要平面设计代表人物之一，其设计的作品，主要是平面的广告，一方面采用了自瑞士发展起来的国际主义的基本布局，具有基本的视觉传达功能，但是同时对基本的平面因素，包括字体、版面编排等都采用了折衷的、开玩笑式的方法进行装饰性加工，使设计充满了生动性和游戏性，完全不同于简单的、刻板的国际主义风格。另一位与提西同时开始后现代主义平面设计探索的是西格佛雷德·奥斯玛特（SiegfriedOdermatt）,他从1966年左右就开始了类似的设计，特别是为联合保险公司（theUnionSafeCompany）设计的企业标志和平面广告（海报），把利用无装饰线体组成的“联合”二字继续游戏式地分解和叠合，是充满了创意特征的、反国际主义刻板风格的最早后现代主义平面设计作品之一。瑞士平面设计家斯蒂夫·盖斯布勒（SteffGeissbuhler）是另外一个早期参与后现代主义平面设计的人物。他在20世纪60年代中期到盖基制药公司（theGeigyPharmaceuticalCompany）从事药品的包装设计和制药厂的广告和其他平面设计工作，之后又为其他的企业或者事业单位从事海报设计。他的设计风格是把平面因素先组织起来，然后把这个组成的结构加以处理，如象旋风卷入，或者破碎成为无数碎片，或者过纵横切割分解等等，使设计具有特殊的艺术意味。提西、奥斯玛特、盖斯布勒三人堪称20世纪60年代开创后现代主义平面设计的重要人物，他们的设计给以后的平面设计家在探索这个方向上以重要启示。随后，在20世纪70年代的平面设计因而出现更加剧烈的、激进的改革，产生了“新浪潮”平面设计运动。到80年代，形成了“曼菲斯”风格和旧金山派平面设计，以及“里特罗”设计和乡土风格。与此同时，计算机在平面设计中的普遍运动，使平面设计几乎可以说发生了一场革命。一、“新浪潮”平面设计运动“新浪潮”平面设计运动（NewWaveTypography）,从英文字面上看，也可以称为“新浪潮”版面设计。20世纪60年代中叶，德国设计家沃夫根·魏纳特从师瑞士平面设计大师艾米尔·鲁德（EmilRuder）学习平面设计以后，在巴塞尔设计学院从事设计教学。他认为由瑞士发展起来的国际主义平面设计风格的刻板性必须改革，才能适合新时代的审美要求。基于这种认识，他的设计依靠国际主义的基本构成布局，遵照基本的平面编排原则，但是对所有的内容，包括字体、编排的纵横粗细方式进行了形式主义的加工，增加了平面趣味性和韵味。虽然他很少采用插图，即便采用插图也是大部分运用照片拼贴，版面编排也往往是纵横的构成主义性的，但是由于平面的基本因素都已经过装饰性加工，因此，显然不再是单调、刻板、高度理性的国际主义风格，而是充满了趣味、个人特色的新设计风格。他的这种设计，开创了版面设计的崭新方式，到70年代中期以后，魏纳特的设计重点转移到制版的摄影机的技巧上。制版照相机原来的功能仅仅是客观地把设计好的内容变成制版的底片，而魏纳特则开始把制版照相机作为工具，通过照相机对已经设计好的版面进行变形、改良、歪曲处理，最大限度地运用这个新的设计因素，来改变原来版面的刻板性，他采用了这种新的方法以后，使自己的设计更加五光十色、扑朔迷离。如他在1982年设计的“赫伯特·拜耶平面设计展览”海报（图9-35），就具有非常强烈的否定国际主义，充满个人风格的特点，震动了世界的平面设计界。70年代初，魏纳特到美国旅行，将自己的设计思想带到美国，受到美国设计界的欢迎。与此同时，几个在瑞士巴塞尔学习的青年设计师，如丹·佛里德曼（DanFriedman）、威利·孔茨（WilliKanz ）和艾普尔·格莱曼（AprilGreiman）等人，也先后回到、或者来到美国发展。他们组成了非常有力的后现代主义平面设计集团，成为所谓的“新浪潮”平面设计运动的核心力量。这批新浪潮设计家强调的是“人的直觉对设计的制约性”，主张“为了表现可以牺牲可读性”。从这点可以看出，他们的主张和“功能决定形式”的观念是相左的，他们重视的是形式的表现力，及直觉在设计中的决定作用。丹·佛里德曼在1967到1968年期间在乌尔姆设计学院学习，之后从1968到1970年期间又到瑞士的巴塞尔设计学院学习，可以说他的设计教育是在欧洲最杰出的设计学院进行的。他于1970年回美国以后，就教于费城艺术学院。他在教学和设计中，对韵律、和谐、比例等平面设计原则进行研究，把视觉美感和视觉传达功能双重性混合起来，达到非常完美的结合。他在设计中利用肌理、表面处理、空间布局达到强烈的视觉效果。他对于对比非常注意，特别是采用几何图形和有机图形的对比，因此他的设计具有鲜明的个人特点，1971年他设计的《平面设计》杂志封面（图9-36），就是其风格的代表。瑞士出生的威利·孔茨于1970年移民美国以后，从事平面设计和教学工作，并于1973年建立了自己的设计事务所，将自己在瑞士的经验逐步引入到设计中。1978年他设计了摄影家佛里德利克·肯托（FredrichCantor）的摄影展览海报（图9-37），这个海报设计被视为平面设计中完全意义上的后现代主义的开始。他的对比方法、字体的风格、采用点来形成强烈的对比，空白的使用，都显示了对流行一时的现代主义风格的否定。他的设计方法是自由的，平面结构是随着设计程序的发展而发展的。对他来说，最重要的因素是设计所要表达的信息，整个平面设计结构都必须为传达平面视觉信息服务。因此，他也得到了“信息建筑家”的外号。女设计师格莱曼，早期的设计受魏纳特和霍夫曼的影响很大。她到美国以后，在几何形态及色彩的运用上表现出了特殊的气质。她采用了一些独特的设计方式，比如在版面上阶梯式的编排方式等。她的平面编排往往强调二维的，也就是平面的特点，但是她也利用编排上的技巧设法达到三维的深度错视，她运用各种图形的重叠，具有指示性的标记线条来产生透视感，她使用的几何图形往往浮在空间中，并且都有阴影，因此自然产生强烈的立体效果，而这些几何图形都是飞动的，有明显的运动趋向，因此她设计的版面充满了运动的活力，如1979年她设计的加州艺术学院海报（图9-38），就强调了这所学院的艺术前卫立场。“新浪潮”平面设计运动在美国如火如荼地展开时，在瑞士的苏黎世，以设计师罗斯默瑞尔·蒂斯（RosmarieTissi）、西格弗里德·奥德曼特和比绍的沃夫冈·温加特（WolfgangWeingart）等为代表的设计师也取得了举世公认的成就。蒂斯和奥德曼特于1968年合作开了一家设计事务所，他俩的风格接近，探索及解决问题的方法也相当一致。他们运用的设计原素是硬边几何形态——方形、三角形和圆形，色彩为明丽的原色为主。他们在使用这些原先是现代主义设计的基本语汇的同时，抛弃了强调骨格化、秩序化、理性分析为主的编排程式，他们以一种自由地展开组合的方法对各种抽象图形进行调度编排。这是人们感性直觉判断能力起着重要的作用，成了处理构图各种要素的逻辑依据。画面的空白与实地，动势与韵律，在增强视觉表现力度的前提下，寻求变化和新的秩序构架。从蒂斯1992年设计的《FAX艺术》（图9-41）。和奥德曼斯1992年的《赛艇大会》（图9-40）等作品中，我们可以看出他们在这方面的特点。此外，和蒂斯·奥德曼特风格相近的有德国的G·兰博（G·Rambaw）、G·沃德利奇（Gwunderlich）和英国的M·克兰斯基（M·karlansky），他们主要是运用各种文字进行新的编排方式的实验。新浪潮之所以被称为后现主义，很大程度是因为它的设计语言基本上脱胎于现代主义——即硬边几何抽象图形。用现代设计界采用的术语来说，与现代主义相比，新浪潮的设计“语汇”没有变，变的是“语法结构”。二、“曼菲斯”风格和旧金山派平面设计20世纪70年代出现于意大利的“曼菲斯”集团，其设计实践虽然主要在工业产品设计方面，但是在平面设计方面，也表现出了类似的风格和形式。作为这个集团中重要的成员之一的克里斯多夫·拉德尔（ChristophKadl）,他在平面设计上与其他的“曼菲斯” 设计集团成员有相类似的立场，风格上与这个集团的家具设计、建筑设计基本一致，具有强烈的艳俗、色彩绚丽的特点，也经常是违反功能目的的。他的设计，与其说是视觉信息的传达手段，倒不如说是一种个人艺术观点和文化观点的宣泄，这也正是后现代主义设计一个非常典型的立场和方法。他的这种艳俗的、色彩绚丽的、非功能化的平面设计，对全世界的后现代主义平面设计产生了巨大影响，被称之为所谓的“曼菲斯”风格，并导致了80年代世界平面设计界的后现代主义风格的流行和泛滥。“曼菲斯”风格的代表人物拉德尔，设计了大量的作品，其中最典型的莫过于他为“曼菲斯”所设计的标志（图9-41）。该标志形象地体现了这个前卫设计集团的设计方式和特点。与曼菲斯风格同时出现和存在的后现代主义平面设计组织，应推美国旧金山派，所谓旧金山派是指在美国旧金山地区形成的以后现代主义平面设计风格为内容的设计组织。其成员主要是旧金山设计学院的教师和一些个人建立的小型工作室、小型设计事务所。20世纪70年代后期，当后现代主义设计逐渐形成以后，旧金山地区的平面设计界也就自然全面转向后现代主义。与纽约那些庞大的设计事务所不同，这里平面界喜欢个人的、或者几个人的小型工作室或小型事务所，这种事务所比较具有弹性，也能够审时度势来调整自己的设计方向和风格，适应潮流的变化。其中比较具有代表性的以1个人组成的独立平面设计事务所有3家：麦克·凡德比尔（MichaelVanderbyl）麦克·曼沃林（MichaelManwaring）和麦克·克朗宁（MichaelCronin）。他们在传达设计上、在平面设计媒介的演变上都具有重要的影响作用。他们在旧金山从事设计活动，对设计中发展的趋势了如指掌，因此能够非常敏感地觉察到后现代主义的来临和可能的发展，从而把从建筑设计中发展起来的风格加以发挥，糅合在平面设计的因素之中。他们的设计，打破了原来国际主义风格的刻板、沉闷的原则，凸现了乐观主义色彩、热情洋溢的幽默感，以及对于形式和空间的无拘无束的运用。他们采用了自由绘画的手法，加上欢乐的色彩，自由和轻松的版面编排，形成了独特的、具有感染力的新风格。如麦克、凡德比尔在1979年设计的加州公众无线电台海报，具有强烈的、欢乐的色彩计划，线条重叠，利用象征无线电波的线条作为主题，整个作品背景是灰色的，衬托出活跃的主题形式和鲜艳的主题色彩。其构图眼睛部分是长方形，耳朵部分是三角形，嘴对着的也是三角形，说明无线电广播无法看到，仅仅是通过听觉传达的特征（图9-42）。从旧金山平面设计组织成员的作品来看，他们从意大利“曼菲斯”集团的设计中吸取了灵感和创作动机，特别是对于这个后现代主义集团在使用色彩、材料、肌理上的大胆和狂放，印象尤其深刻。如麦克、凡德比尔于1985年设计的辛普逊纸品公司的促销海报就是典型例子（图9-43）。三、”里特罗“设计和乡土风格20世纪80年代期间，平面设计在旧金山地区形成地区性风格以后，在纽约出现了与后现代主义密切相关的，但是更加注重历史因素的新平面风格，其特点是强调历史风格的复古，这种风格被一些设计师称为“里特罗风格”或者“里特罗”设计。这种风格的基本特征是对欧洲20世纪上半叶的平面设计风格的复古，对这个时期具有装饰特点的风格的喜爱，对现代主义和国际主义的刻板、沉闷、理性的反对，特别是20世纪20后代和30年代流行的某些平面风格，这种风格的核心内容是“向后看”，“与众不同”。由于“向后看（retroactive）和“与众不同”（retrograde）这两个术语都具有同样的前缀“retro”。因此这个设计流派就按照音而称“里特罗派”。所谓“里特罗”设计，其实是以古典复兴为核心装饰方式的纽约后现代主义平面设计运动，与旧金山派自由放任、恣意纵横的方式不同，纽约平面设计的后现代主义更加注重设计上的古典成分、历史装饰风格的合适应用。“里特罗”设计采用广泛的复旧装饰方法，特别注意吸收20世纪初期出现在火柴盒设计、棒球卡设计、杂志海报的商业广告和商业插图等等方面的装饰因素来丰富本身设计的形式。纽约“里特罗”派的成员人数不多，且都是第二次世界大战以后出生的新一代设计师。代表人物有宝拉·谢尔（PaushpinScher）、路易斯·菲利（LouiseFili）、卡林·戈德伯格（CarinGoldberg）三人。这三人均为女性，在色彩、平面编排、空间运用、平面肌理设计上都具有非常个人化和原创化的特征。她们完全放弃了国际主义平面设计的单独方式，放弃所谓“正常的”、“合理的” 国际主义、现代主义设计原则，而采用了比较自由的方法来处理设计主题，使用各种不同的字体混合、图案混合、字体距离的大小不一混合，比较讲究微妙变化的色彩细节等手法，达到具有复旧特点的新效果。在许多设计中，版面编排不仅仅是为主题服务，突出插图和照片的辅助手法，版面本身就成为主题核心，版面编排本身就具有主题性、描绘性、表现性这种本未倒置的处理手法，使平面设计取得了前所未有的效果。宝拉·谢尔于1979年设计的哥伦比亚广播公司唱片公司的贝多芬唱片封面（图9-44）是典型的“里特罗”派风格。她于1984年设计的书籍《伟大的开始》，则具有浓烈的达达风格（图9-45）。路易斯·菲利在1985年设计的书籍《情人》的封面，具有浓厚的20世纪初的怀旧情调（图9-46）。她1987年设计的杂志《季刊》封面，采用了“装饰艺术”运动的特征为借鉴（图9-47）。“里特罗”派绝大部分设计家都是女性，比较少的男性设计家有丹尼·佩拉文（PanielPelavin），由于他对于20世纪30年代到40年代欧洲的平面设计风格非常感兴趣，因此，他的设计具有强烈的早期流线型运动风格。与此同时，美国其他地区的平面设计集团也有类似于“里特罗”或者旧金山派的后现代主义探索，著名的有美国明尼苏达州的明尼阿波利斯的“杜菲设计集团”。这个设计集团的著名设计师是卓·杜菲（JoeDuffy）和查尔斯·安德森（CharlesS·Anderson）。在设计上，杜菲设计集团与“里特罗”比较，更具美国乡土气息，也比较拙一些。其不少作品的设计动机来自美国乡下20世纪40年代火柴盒包装、路牌广告、招贴画、小镇杂货店招牌等。如安德森为法国造纸公司设计的各种平面产品，在采用比较典雅的装饰风格时，糅合美洲印第安文化之一的阿兹台克文化的装饰纹样，在色彩上和装饰上具有浓厚的民俗特色。四、计算机给平面设计带来的革命20世纪80代以来，平面设计的最大变化因素之一是计算机广泛地被运用到设计的整个过程中。随着计算机运用的普遍和使用技术的娴熟，平面设计已经发生了如下一些变化：第一，随着计算机辅助设计在技术上的愈益完善，CAD已经渗透到各个设计领域，并有取代以往各种设计表现媒介的趋势。1984年，苹果Macintosh计算机的出现，是蚀版印刷技术发明以来，设计史上又一里程碑式的进步。苹果机迅速地成为设计师们新的表现工具。计算机特定的编辑和处理图像的巨大潜力，经过各国设计家的研究探索，被迅速地发掘出来。计算机不仅代替了一些传统的表现手段，而且在设计上形成了一种特有的表现形式和风格。最早使用计算机设计的主要设计师有4个人，分别是前述“新浪潮”平面设计家美国的艾普里尔·格雷曼、美国《E形象》杂志的设计师和编辑鲁迪·凡德兰斯（KudyVanderLans）、旧金山的插图画家约翰·赫塞（JohnHersey）、字体设计家祖扎纳·理科（ZuzanaLicko）。其中格雷曼于1986年为《设计》杂志设计的一张折叠起来的单页广告《这能意味着什么》（图9-48），这是首件引起极大反响的运用电脑设计制作的作品。格雷曼以一个女性形象为主体，上面复叠了各种象征着宇宙、科学的图片、手绘图形（当然也是用电脑绘制的）和图表。她试图以此来引导观众的联想，思考广告所提出的问题。这幅作品的形式语言是“电脑化”的——点状的，通过打印机绘制的图像和各种只有在电脑上才能进行的图像组合、复叠、交错、联接和拼贴。它的历史价值在于综合地展示了计算机辅助设计表现的可能性。90年代后半叶，随着PC机和苹果系列机功能的成倍提高，各种设计软件不断完善，及输入、输出设备的普及，在今天的平面设计领域，计算机几乎成为了设计所离不开的工具，与此同时，计算机在设计方面的表现语汇也愈益丰富，在平面创作方面呈多元化的发展趋势。人类进入了信息社会，设计也进入了数码时代。第二，由于计算机辅助设计的快捷性，使商业性的平面设计和文化性的平面设计之间的鸿沟进一步扩大，商业性平面设计继续沿后现代主义设计方向发展，而文化性平面设计却越来越“纯艺术化”。平面设计发展到了21世纪，一个成熟的平面设计师的标准和绘画艺术家的标准几乎是相近的——即他必须有成熟而特定的个人风格。而计算软件的发展，把文字排版、插图插入、字体选择和改变等程式化、模式化，因而使得传统平面设计的创意表现等借助于计算机所开展的创意、表现，存在着巨大的差异，计算机所提供的灵巧地拼合形象，创造手绘乃至摄影等无法达到的超现实、超想象效果，使创意变得快捷、多样，同时具有更多的偶然性。这些特点使得从事平面设计的设计家创意的散发和侧重点不一。近几年来，插图艺术的迅速发展，应是与计算机辅助设计图库建立的需要有关的。在一些国家，招贴及插图艺术已经和绘画一样，成为独立的艺术种类，有着一定的创作群体、组织和市场。 第三，在计算机、摄影、照相植字等现代技术日益完善普及，“机械性”、“硬性”的形式表现语言占主导地位的情况下，作为一种对抗，以手绘方式进行的设计，成为设计用户及观众难得的奢侈品，备受推崇和喜爱。近年来，在建筑设计方面，主张的“人的尺度”或以人为主体进行设计的呼声引起了极大的反响，这也是所谓“后现代”现象之一。同样，在平面设计方面，力图表现“人的痕迹”、“人情”的设计语言，甚至用技术的方法来将图像进行处理，使之具有“手工味”，也构成了一种正在发展的流行趋势。在这方面，英国的彼特·皮克、美国的巴斯及略晚一些的波士平设计室和嬉皮士广告可以说是先驱者。第四，随着信息时代的到来和社会发展进程的加速，一方面，人们对于设计所蕴含的含义越来越深刻，给创意提出了更高的要求；另一方面，对于设计的运用越来越快捷。这两者对于设计师的素质要求越来越高，使得建立在计算机平台上的交叉设计，具有无限的发展生机。计算机的普及，预示着人类正在或已经进入I信息时代，现代设计中的许多问题，从理性的角度可以得到解决，但这种理性知识的获得，用传统的方式去获取，不仅数量受到限制，而且速度十分缓慢，通过英特网这个庞大的信息库，可以轻而易举地获取，而对于英特网所能提供的信息，给予设计创意的灵感的击发点的撷取，不仅要求设计师有与时俱进的计算机水平，而且要有与之相关的各种学科知识。这既是计算机时代的产物，也是人类社会发展的必然结果。'